Alles in einem: Sibelius' Siebte

Keine zwei Sibelius-Symphonien gleichen sich, weder im Charakter noch in der Form, und jede geht einen neuen symphonischen Weg, der sie von ihrer Vorgängerin unterscheidet. In einen einzigen Abschnitt von gerade 20 Minuten gegossen ist Sibelius' Siebte Symphonie ein Wunder der Kompaktheit, das sich einer konventionellen Analyse verwehrt. Der große britische Musikkritiker Ernest Newman brachte sie 1932 auf den Punkt, als er sagte, sie habe „keinen ersten oder zweiten, kein Ei und kein Huhn, mit Bezug auf Idee und Form: Eines ist schlicht das Andere“.

Sie hat einen Anfang und ein Ende, doch beide sind unkonventionell: Der Anfang erhebt sich mit einer C-Dur-Skala aus dem leisen Paukengegrummel und driftet fast unmittelbar ab; das Ende bringt eine gerade so erreichte Auflösung, die sowohl unausweichlich als auch hart erkämpft scheint. Die Essenz der Symphonie ist die eines Kampfes, weniger eine Reise aus Dunkelheit zum Licht (Dirigent Colin Davis – ewig morbider Pessimist – kommentierte: „Der letzte Takt ist, als schließe man den Sargdeckel.“), sondern vielmehr eine Suche nach dem Weg, der aus dem Labyrinth herausführt. Und es ist ein vertracktes Labyrinth von Sibelius' eigener Hand, das abstrakte Emotionen durch wunderliche musikalische Prozesse ausdrückt.

Nehmen wir zum Beispiel die tonale Form des Werkes. Wenngleich vordergründig in C-Dur, so scheint doch ein Großteil der Symphonie nach der ersten Klimax den „Heimatton“ C zu vermeiden: selten fällt er auf eine betonte Taktzeit, und Themen und Motive, die ihn beinhalten, scheinen die Musik andauern von ihm wegziehen zu wollen, in dem auf den daneben liegenden Tönen schließen. Drei Mal steigt ein unveränderliches Posaunensolo aus dem musikalischen Gewebe heraus im Versuch, die Tonart zu etablieren, doch Auflösung kommt erst im letzten Versuch und wird selbst dann noch vor seiner letzten, verzweifelten Bekräftigung umgelenkt: Erleichterung und Angst, ausgedrückt in denselben Tönen.

Sibelius war nicht der erste Komponist, der sich an einer einsätzigen Symphonie versucht hat. Schönberg beispielsweise hatte in seiner Ersten Kammersymphonie von 1906 alle vier traditionellen Sätze zu einem durchgängigen, verbundenen Ganzen kombiniert, auf eine Art, die letztlich von Liszts Klaviersonate in h-Moll abgeleitet ist, doch all diese „Sätze“ sind als eigenständige Gebilde wahrnehmbar. Sibelius' Geniestreich war es, all diese Elemente – Exposition, Scherzo, langsamer Satz, Finale – in einen einzigen musikalischen Abschnitt zu fassen, der keine formale Unterteilung besitzt: die Musik befindet sich in einem konstanten Zustand der Metamorphose, vom ersten Tom bis zum letzten. Während einzelne Passagen den Charakter eines Scherzos oder eines langsamen Satzes haben mögen, so ist es doch unmöglich zu sagen, dass das „das Scherzo“ oder jenes „das Adagio“ ist. Obwohl das Werk die erforderlichen Eckpunkte von Höhepunkt und Ruhephase besitzt, so nimmt man seine Form vorrangig als konstanten Fluss wahr, was eine im Repertoire einzigartige symphonische Spannung erzeugt.

Abgesehen von der Posaunenmelodie - „wie Sarastro in der Zauberflöte“, bemerkte Dirigent Osmo Vänskä, „es ist immer das Gleiche“ – gibt es keine Themen als solches. Die Musik scheint vermittels Osmose fortzuschreiten, in der ein Motiv ein nächstes gebiert, obwohl man schlussendlich vielleicht alles als Derivat der anfänglichen C-Dur-Skala sehen kann – nach außen hin sogar eine gigantische, perfekte Kadenz von dem eröffnenden G der Pauken zum abschließenden C. In Anbetracht der Neuheit dieses Werkes nimmt es nicht Wunder, dass Sibelius ihm ursprünglich den Titel Fantasia sinfonica gab, als habe er es zunächst nicht als Teil seines nummerierten symphonischen Kanons betrachtet.

Sibelius begann die Komposition dieser Symphonie, noch bevor die Fünfte 1919 in ihrer endgültigen Fassung vorlag, und parallel zur Sechsten, die Anfang 1923 uraufgeführt wurde und die vorangehende Opuszahl trägt. Manuskripte lassen vermuten, dass sie vom Entwurf bis zur Stockholmer Uraufführung im März 1924 ganze sieben Jahre in Anspruch nahm. Dies macht sie zu einer Zeitgenossin von einigen von ihr sehr verschiedenen Werken wie Bartóks Wunderbarer Mandarin, Puccinis unvollendeter Turandot und Gershwins Rhapsody in Blue, die ebenfalls 1924 datiert sind.

Seit Haydns Zeit ist die Symphonie ein zentraler Punkt im künstlerischen Leben vieler Komponisten gewesen, doch sie hatte nicht mehr den gleichen Stand und viele der Komponisten, die auf ihr beharrten – unter ihnen Sibelius, Mahler und Nielsen – hatten Erfolg, indem sie mit der Gattung neue Wege beschritten. Überdies paarte Sibelius die abstrakte Symphonie gleichermaßen erfolgreich mit einem Medium, das als genauer Gegensatz erscheint, die bildhafte Tondichtung. Nachdem er die Siebte Symphonie vollendet hatte, schrieb er nur noch zwei weitere Werke, und beide zählen zu den am lebhaftesten illustrierten Musiken, die er komponierte: die symphonische Dichtung Tapiola und Schauspielmusik für Shakespeares Sturm. Danach – nichts. Für weitere zehn Jahre kämpfte Sibelius, eine Achte Symphonie zu Papier zu bringen, doch vielleicht empfand er die Siebte als Werk von solcher Perfektion, die nicht zu überbieten war, dass er keinen Ton dieser Achten je das Licht der Welt erblicken ließ. Die restliche Zeit, die ihm auf dieser Erde blieb, verlebte er in stillem Ruhestand. Er starb 1957, über drei Jahrzehnte, nachdem er seine Siebte vollendet hatte, und hinterließ dieses Wunder einer Komposition als Aufrechnung seines Lebenswerkes als Symphoniker.

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.