Mozart und Haydn: René Jacobs im Auftrag der musikalischen Vollendung

Wie viele Quellen mag René Jacobs in seiner Arbeit durchforscht haben? Ohne konkrete Antwort darauf tragen diese Einblicke auf jeden Fall besondere Ergebnisse zu Tage, die in der Interpretation der sogenannten Alten Musik auf Neues bedacht sind. Beim Blick in das eigene Diskographien-Buch und dem Kalender fiel Jacobs nach Opernentdeckungen und vor allem dem da-Ponte-Zyklus auf, dass ausgerechnet das Mozart-Requiem noch fehlte. Nicht verwunderlich, ist es mit dem benannten Anspruch, der Quellensituation und allseitiger Bekanntheit gerade schwierig, sich dem zu nähern. In dieser Lage beauftragten die Projektverantwortlichen den französischen Komponisten Pierre-Henri Dutron daher gleich mit einer neuen Edition. Zusammen mit der letzten großen Haydn-Messe für Esterházy, einer ebenfalls neuen Wahl, sollte Jacobs diese Lücke in bewährter Partnerschaft mit dem RIAS Kammerchor und dem Freiburger Barockorchester schließen.

Noch bevor der erste Akkord erklungen war, offerierte er mit der ungewöhnlichen Platzierung des Requiems zu Beginn eines Konzertes schon das selbstbewusste, äußerliche Ergebnis; eine Beachtung der werklichen Chronologie des Abends sowie mentalen Bewältigung. Mit dem ersten Ton der unnachahmlichen Bassetthörner und Fagotte dann, meistens geheimnisvoller, nach seiner Vorgeschichte eher artikulatorisch radikaler erwartet, präsentierte Jacobs auch plastisch seine Lesart: weniger eine mysteriöse Totenmesse, mehr ein unprätentiöses, letztes Statement Mozarts musikalischen Lebens.

Diesem nicht einfachen Interpretationsdiskurs kam der Chor mit dem Ausdruck eines strengen, klaren Geradeaus' nach; nicht überspitzt, eingebettet in die weiche Güte des großen Gedankens. Die Befürchtung der leidenden orchestralen Umsetzung ob Jacobs' nun typischer Aufstellung (von links stimmlich aufgereihte Streicher, dahinter Trompeten, rechts sitzendes Holz und mittig hinter der Orgel versteckte Posaunen) schien sich im Introitus zu bewahrheiten, ließ im Kyrie aber mit großem Aufatmen nach. Aufgrund ihres feierlichen Obligatos gebrauchte und ihrer intonatorischen Klasse dringend hörbare Posaunen reihten sich nun – nach ediert-versetztem Umbruch – wahrnehmbar mit den federnden, fluiden Bogenkünstlern in die spielerische Linie ein.

Markierten Paukenwirbel schon einen Vortakt zum Dies irae, übertrug sich das Feuer darin auf alle, immer stärker zudem mit dynamisch-phrasierten Akzenten, bei denen eingebaute chorische Quasi-Ripieno-Effekte mit den Solisten von sich hören machten, die generell einheitlicher und geschickter im Gesangspart eingebunden waren. Jene stellten sich dann unter vorzüglichem Instrumentalsolo von Tenorposaunistin Catherine Motuz im Tuba mirum vor, zunächst Johannes Weisser mit einem äußerlich lässigen, innerlich wohlgemuten, kernigen, geschmeidigen Bariton, der perfekt ins gefärbte Stimmungsbild passte. Danach ein theatralischer, heller Tenor Maximilian Schmitts, dessen Einsätze manchmal etwas unkontrolliert herausstachen, im Partiturverlauf jedoch mit dem weichen, klar-direkten, in Diktion gestochen scharfen Mezzo von Marie-Claude Chappuis und dem süßlich-reinen, textverständlichen aber vibratoverspielterem Sopran Sophie Karthäusers gut verschmolz.

Besagte Effekte trugen neben durchweg zügigen Tempi nun immer weiter zum frischen Bild bei, das sowohl im gepfefferten Rex tremendae als auch im aufgeputschten Confutatis kontrastreich gezeichnet wurde. Hätten die flehentlichen Einschübe vielleicht noch deutlicher sein können, hoben sich die Akteure diese malerische Audrucksmethode für das Lacrimosa auf, aus dessen zartem Beginn sie sinuskurvenartig die Spannungsspitzen aufbauten. Das Freiburger Barockorchester ließ die Tränenseufzer dabei so homogen kullern wie der RIAS Kammerchor sie im stringenten roten Faden aus milder Schärfe vorgab und im diminuierenden sforzato-Akkord des Amens beendete. Für das sofortige Wegwischen sorgte das spritzige Domine Jesu in Rekordgeschwindigkeit, in dem der Chor zusammen mit den Posaunen, Holzbläsern und staccato über die Saiten springenden Streichern ohne Erschütterungsstarre agierte.

Das Sanctus, das den merklichsten Neuschnitt Dutronts erfuhr, stand dieser Energie außer in seiner festlichen Liturgie nicht nach. Zitterte man in gegengesetzten Fugenläufen des Hosanna mit den Stimmgruppen mit und erfreute sich nach dem begnadeten und spannungsvollen Benedictus des Quartetts am organischen Übergang zum Lux aeterna, vollendete Jacobs den Bogen im Cum sanctis tuis mit neuem, eben einfach mal anderem Ende.

Klar blieb man mit Haydns Harmoniemesse in der katholischen Hochfeier, vielmehr aber im Kontrastspektakel seiner verzierten, spielerischen, witzigen Art. Das offenbarte sich sofort im Kyrie, in dem Orchester und Gesangsteam mit der Freude an bewusst eingehender Artikulation und Phrasierung gestimmt waren. Dennoch wurde die tragende Würde beibehalten, manchmal jedoch auch zu Lasten der sprudelnden Ekstase wie im Gloria, bei dem sich das Chorensemble erst nach Jacobs' Hinweis eher dem Quell des Orchesters annäherte. Darin stellte das Solistenquartett seine Qualitäten abermals beflissen unter Beweis und zirpte nach den verschiedenen, cleveren, maximal abwechslungsreichen, kräftigen Versvertonungen ein blumiges Amen.

Abgetrennt von kurzen Orgel-Intermezzi Torsten Johanns sprach das Credo gewaltige Bände in Sachen hingebungsvoll melodischer und lautmalerischer Gestaltungskunst. Langsame, solistische, kurz ergreifende Momente der Kreuzigung hoben sich ebenso wunderbar ab wie das exaltierte Bekenntnis und das von Freudenkraft bestimmte, rhythmisch lachende Rollercoaster-Resurrexit. Mit höchstem Ausmaß an Beschwingtheit zauberten die Interpreten im unvergleichlichen Benedictus, das Haydn mit einem einer seiner Pariser Symphonien gleichkommenden Instrumentalsatz unterlegt, ein noch breiteres Grinsen hervor. Formten die Solisten das Agnus Dei wieder so unverbesserlich mit feinen Orchesterakzenten gütlich und hymnisch aus, ergoss sich der abschließende Festhöhepunkt des Dona nobis pacem in einem bombastischen wie leichtgängigen Triumph mit attackierenden Hörnern und Trompeten.