Abgrund Mensch: Christof Loys Wozzeck eröffnet Seelenräume

Da steht ein Gejagter. Verängstigt hält er seinen Kopf zwischen den Händen, als würde er gleich zu schreien beginnen. In der Szene zuvor hat Wozzeck sich vom Hauptmann vorhalten lassen müssen, er sehe immer so verhetzt aus. Dabei ist es der Hauptmann selbst, der Wozzeck mit seinem Zynismus in den Wahnsinn treibt, genau wie der Doktor, der ihn zum Versuchsgegenstand entmenschlicht. Wozzeck steht nach der ersten Szene vor dem schwarzen Zwischenvorhang, schaut entgeistert ins Leere, während das kurze Zwischenspiel aus dem Orchester in seinem Kopf zu einem Orkan anzuschwellen scheint, der ihm schier den Schädel sprengt. Die Musik wird zum Ausdruck seiner Seelenqualen, für die Wozzeck die Worte fehlen.

Wie expressiv Alban Bergs Wozzeck-Musik klingen kann, mit welcher Empathie sie diesem verzweifelten Mann eine innere Stimme gibt, macht Sebastian Weigle schon an dieser Stelle der Oper mit beklemmender Intensität deutlich. Mit phänomenaler Genauigkeit, in deutlichster Klarheit und Transparenz setzt das Frankfurter Opernorchester Bergs Partitur bezwingend in klangliche Dramatik um. Später, wenn Wozzeck gegenüber Marie in einem letzten ganz kurzen Moment zu liebender Zuneigung fähig ist, scheint eine winzige zärtliche Phrase Musik wieder zur inneren Stimme seiner Gefühle zu werden. In eminent psychologischer Feinzeichnung arbeitet Christof Loy in seiner Regie genau diese Synchronizität faszinierend heraus.

Ganz losgelöst von der üblichen Sichtweise des Wozzeck als Drama eines geschundenen, sozial entwurzelten Paupers richtet Christof Loy in dieser Frankfurter Neuinszenierung den Fokus auf Wozzecks psychische Lage, seine geistig-seelische Verwirrtheit, die Angstpsychose und den Verfolgungswahn, die diesen Mann schließlich zum Mord an dem einzigen Menschen treiben, der ihm Halt bieten könnte – seiner Geliebten Marie. Zurecht beruft sich Loy auf den historischen Fall, der auch Grundlage des Büchner'schen Drama ist und der in der Mitte des 19. Jahrhunderts ausführlicher Diskussionsstoff über die Frage der Schuldfähigkeit eines Mörders war. So verzichtet die Inszenierung auf Attribute von Armut und sozialem Elend. Umso intensiver und beklemmender zeigt sie die Komponenten psychischer Verelendung auf: Erniedrigung, Verachtung, Sprachlosigkeit und schließlich Verrat, wie Wozzeck ihn durch Maries Treuebruch mit dem Tambourmajor erfahren muss.

Die Handlung dieser nur neunzigminütigen Oper stellt Nel in der sachlichen Konstruktion seines Bühnenbildners Herbert Murauer wie eine pathologische Studie dar. Die in Segmente abgeteilte Guckkastenbühne wird durch verschiebbare Wände mit Durchgängen zu größeren oder kleineren Räumen zur Chiffre für die bedrückende Enge, ja Zellenhaftigkeit dieser Welt. Die Räume werden so auch zu Seelenräumen; wir scheinen Wozzecks Situation und Handeln aus seiner Perspektive zu erleben. Auch in den Szenen, in denen er nicht handelt, ist er als Augenzeuge zugegen. Die erste Wirtshausszene scheint er wie einen Alptraum zu erleben: die grotesken Handwerksburschen mit ihren absurden Philosophien über den Sinn des Lebens und der Welt insgesamt, dann eine skurrile Musikkapelle mit ihrer schräg verfremdeten Tanzmusik und in einem Nebenraum die mit dem Tambourmajor lüstern tanzende Marie. Im schummrigen Halbdunkel ist diese Szene von beklemmend kafkaesker Wirkung.

Als Wozzeck gab der norwegische Bariton Audun Iversen mit seinem Rollendebüt ein großartiges Portrait der Seelenlage dieser Figur. Stimmlich vermochte er facettenreich Wozzecks Gefühle auszudrücken, seine Hilflosigkeit gegenüber Hauptmann und Doktor, seine wahnhaften Visionen, die zuerst gehemmte, dann offen ausbrechende Aggression gegen Marie und seine wirre Verzweiflung, die ihn am Schluss im Teich versinken lässt. Ebenso differenziert gestaltete Claudia Mahnke die Rolle der Marie in all ihrer seelischen Bedrängnis. Zwischen dem als bedrohlich empfundenen psychischen Wrack Wozzeck und dem kraftstrotzenden Tambourmajor hin- und hergerissen findet Marie, ebenso wie Wozzeck, keine eigenen Worte für ihre Gefühle; nur mit der geliehenen Sprache von Volksliedern oder Bibeltexten vermag sie sich auszudrücken. Ihr Kind stößt sie im selben Moment von sich wie sie es wieder an sich drückt. Claudia Mahnke machte diese Frau anrührend auch zu einer Leidenden in all ihrer Widersprüchlichkeit. Sie sang die Volksliedpassagen innig und warm, gegenüber Wozzeck wurde ihre Angst stimmlich deutlich und gegenüber dem Tambourmajor zeigte sie zuerst scharfe Gegenwehr, dann im plötzlichen Umschlag pure Triebhaftigkeit.

Auch die übrigen Figuren sind von der Regie mit größter Genauigkeit gezeichnet: der grotesk melancholische Hauptmann, von Peter Bronder mit scharfer Aggressivität gesungen, mit zurückgenommener Stimme gab Alfred Reiter dem Doktor in all seiner Menschenverachtung den Anschein erschreckender Normalität. Vincent Wolfsteiner war ein brutal machistischer Tambourmajor und Katharina Magiera  eine lasziv ordinäre Margret. Hervorragend wieder der Chor der Frankfurter Oper, der darstellerisch große Präsenz zeigte und kraftvoll sang.

Das Ende von Bergs Wozzeck ist wohl eines der trostlosesten aller Opern. Nach dem Mord an Marie erfährt ihr Bub durch die anderen Kinder des Dorfs vom Tod seiner Mutter. Er kann das gar nicht begreifen, reitet weiter sein Steckenpferd und singt in die im dreifachen Piano verlöschenden Akkorde des Orchesters sein monotones „Hopp, hopp“. Christof Loy hat diesem Schluss einen leicht tröstlichen Akzent gegeben: Der Narr nimmt sich des verwaisten Kindes an und hält ihm sanft die Augen zu, als sollte es all das Elend, das ihn umgibt, nicht mehr ansehen müssen.