Ariadne auf Naxos à l’Opéra Bastille : de la musique avant toute chose

À l’origine, Ariadne auf Naxos avait été conçu par Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal comme un court divertissement destiné à compléter une représentation du Bourgois Gentilhomme. Mais devant le peu de succès rencontré lors de la création (Stuttgart, 1912), le compositeur et le librettiste en ont totalement revu la structure.

 Dans la seconde version, créée quatre ans plus tard à la Hofoper de Vienne, ils ont ainsi remplacé la pièce de Molière par un prologue qui met en scène les préparatifs de la représentation d’un opera seria et d’une pièce comique inspirée par la commedia dell’arte. Afin de gagner du temps, le maître de maison, un riche mécène viennois, décide de fusionner les deux spectacles, au grand dam du Compositeur et des protagonistes. Nous assistons ensuite à la représentation de l’opéra qui, mêlant le « buffo » et le « serio », nous transporte sur l’île de Naxos où Ariane, délaissée par son bien-aimé Thésée, se morfond, insensible à toutes les tentatives menées par Zerbinetta et sa troupe pour la divertir. Alors qu’elle est prête à mourir, Bacchus fait son entrée, et tous deux sont emportés par l’amour. Cette mise en abyme de la création opératique développe les thèmes que l’on retrouvera plus tard dans Capriccio : la réflexion sur la création lyrique, la querelle entre théâtre et musique, le pastiche de l’opera seria, et la métamorphose.

La mise en scène de Laurent Pelly (créée en 2003 et reprise l’année suivante, puis en 2010) réserve à ces éléments un traitement fidèle, sans réelle audace. Le prologue se déroule dans le hall de l’hôtel particulier du mécène – un intérieur-extérieur sobre et assez beau. Quant à l’opéra, il nous transporte dans le décor de béton, délibérément laid, d’une Naxos réinterprétée en immeuble en construction, au sein duquel évolue une Ariane SDF. Cette transposition ne fonctionne pas si mal, notamment grâce aux éclairages, qui, tout au long de la représentation, rendent compte très efficacement des états d’âme des personnages. Si l’œuvre est dans l’ensemble bien respectée, il n’en va pas de même pour la scène finale. Alors qu’Ariane et Bacchus devraient tomber en amour et s’envoler ensemble vers la félicité, Bacchus quitte progressivement la scène, laissant Ariane seule. Celle-ci, abandonnée une seconde fois, s’effondre : est-elle morte ? Il existe là une réelle et regrettable contradiction entre les discours musical et théâtral, et le thème de la métamorphose, si cher à Strauss et à son librettiste, semble avoir été totalement escamoté. Fort heureusement, le plateau et la fosse nous font oublier bien vite ce petit hiatus. Et le public de Bastille, habituellement si froid, ne s’y est pas trompé, qui a très longuement et chaleureusement applaudi ce magnifique spectacle. Fait devenu rarissime à l’Opéra de Paris, deux bouquets ont même jailli du parterre pour atterrir aux pieds d’Elena Moşuc !

Annoncée au dernier moment pour remplacer Daniela Fally dans le rôle de Zerbinetta, la soprano roumaine fait merveille, avec une agilité vocale toujours remarquable et un superbe jeu de scène, tout de charme virevoltant. Klaus-Florian Vogt est un Bacchus impeccable : alliant la souplesse et la puissance à une diction parfaite, c’est avec une aisance confondante qu’il se joue de tous les écueils de la partition, tandis que son timbre unique, d’une absolue limpidité, incarne on ne peut mieux la déité virile et juvénile du personnage. Quant à Karita Mattila, elle règne sur l’opéra de son incandescente présence vocale et scénique. À savourer le puissant hydromel de ses aigus, toujours aussi vaillants, on comprend aisément pourquoi Bacchus peut croire à un nouveau sortilège. Et qu’importe si les médiums et les graves semblent un peu moins bien maîtrisés qu’auparavant : Karita Mattila est une diva, une vraie, au sens noble du terme ! Les comédiens sont eux aussi formidables. Leur jeu truculent et leurs costumes viennent illuminer la grisaille de Naxos. Sur le plan vocal, notons en particulier les excellents Harlekin de Edwin Crossley-Mercer et Brighella de Cyrille Dubois.

Le prologue est le domaine de Sophie Koch. Maîtrisant parfaitement le rôle du Compositeur, elle nous en développe brillamment, du jeu et de la voix, tous les aspects, entre fougue et fragilité. Ne négligeons pas le rôle parlé du maître de maison, que Franz Grundheber campe avec beaucoup d’humour.

Dans la fosse, Michael Schønwandt à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, nous livre une lecture précise et sans effusion inutile, qui réussit très bien à mettre en valeur toutes les couleurs d’une partition, ô combien riche et complexe.