Interview mit Gao Xuewen: Musik in Zeiten der Kulturrevolution

Ich habe mich nach der Kulturrevolution am Konservatorium Shanghai eingeschrieben, um 1978. Zwei Jahre später bekam ich ein Stipendium von der Stadt Mons in Belgien. Zu dieser Zeit gab es noch keine privaten Stipendien, also war es das Kulturministerium, das die Musiker aussuchte. Als ich dort ankam, war ich 23 und sprach kein Wort Französisch. Ein paar Jahre später wurde ich Mitglied des Belgischen Nationalorchesters und unterrichtete gleichzeitig am Königlichen Konservatorium Brüssel. 2008, 28 Jahre später, kehrte ich nach Shanghai zurück, um meine eigene Celloschule zu gründen. Dazwischen war ich von 1987 bis 1988 erster Cellist des Philharmonischen Orchesters Hongkong, dann bis 2003 bei den Flämischen Philharmonikern.

Sie haben zuerst die èrhú spielen gelernt. Erzählen Sie uns vom Wechsel zum Cello.

Xuewen Gao: Ich habe das Musizieren ganz zufällig gelernt, als ich mit neun Jahren der Musikgruppe meiner Grundschule beigetreten bin. Ich hatte überhaupt kein Talent für Gesang oder Tanz, also versuchte ich es mit der èrhú. Ein Jahr lang habe ich autodidaktisch gelernt und dann einen Lehrer gefunden. Damals gab es keine Lehrbücher, also hat er Übungen für mich erfunden. Eines Tages kam das Shandong Song and Dance Orchestra in meine Heimatstadt, Qingdao, und war auf der Suche nach einem zusätzlichen Cellisten. Nach einer Weile standen sie immer noch mit leeren Händen da, also kamen sie zu meiner Schule, weil sie von einem „ziemlich begabten Jungen“ gehört hatten, der die èrhú spielte: das war ich. Sie haben mir sofort gesagt: „Wir wollen dich im Orchester. Frag deine Eltern. Wenn sie zustimmen, reisen wir in drei Tagen ab.“ Einige Tage später hatte ich meinen Gesundheitscheck erledigt, meinen Koffer gepackt und war nach Jinan gereist, der Hauptstadt von Shandong. Sie gaben mir ein Cello, das zu groß für mich war, und einen Lehrer. Ich war 14 Jahre alt und hatte keine musiktheoretische Kenntnisse, und doch verdiente ich meinen Lebensunterhalt als Orchestermusiker. Anstatt zur Schule zu gehen, spielte ich Ballette, Opern, Symphonien. Aber wir spielten nur chinesische Musik, denn es war die Zeit der Kulturrevolution.

Ein traditionelles Instrument aufzugeben, um ein westliches Instrument zu lernen, kommt noch immer recht häufig vor, weil die meisten Musikhochschulen keine traditionellen Instrumente annehmen. Glücklicherweise war der Wechsel zum Cello nicht so schwierig: Ich musste lediglich ein paar neue Positionen und Skalen lernen, doch ich wusste schon, wie man mit Vibrato spielte. Aber ich musste ganz von vorn anfangen, wo ich schon einen Status als èrhú-Solist hatte. Wenn ich nicht gut genug spielte, bestraften sie mich, indem sie mich aufs Land zur Ernte schickten. Das war meine Motivation, gut zu spielen.

1979 machte Isaac Stern eine berühmte Reise nach China, die detailliert dokumentiert wurde. Glauben Sie, seine Reise hat irgendwas an Chinas Offenheitspolitik geändert?

Ich glaube nicht, dass diese Reise irgendetwas verändert hat; das Land öffnete seine Grenzen schon nach und nach. Aber es gab nur sehr wenige Solisten und Orchester, die ihren Weg nach China machen konnten: Isaac Stern, Ozawa mit dem Boston Symphony Orchestra, Karajan mit den Berliner Philharmonikern. Zu dieser Zeit studierte ich schon in Shanghai. Es war beinahe unmöglich, in diese Konzerte zu kommen, aber als Studenten des Konservatoriums konnten wir Proben besuchen. Ich ging zu Isaac Sterns öffentlichem Meisterkurs, in einer gigantischen Kongresshalle; die Studentin war nicht sehr beflügelt und er bat sie, ihre Stimme zu singen – ein Auszug, den man in der Dokumentation From Mao to Mozart sehen kann. Isaac Stern sagte immer wieder, dass er das Wetter in Shanghai nicht mochte, das zu feucht für seine Violine war. Er spielte nicht besonders gut in seinem Konzert, aus verschiedenen Gründen. Er sagte: „Wir sind Menschen, keine Maschinen“, weise Worte, die ich mir oft in Erinnerung rufe.

Sie haben beide Systeme kennengelernt, sowohl während Ihrer Ausbildung als auch als professioneller Musiker. Wo liegen die größten Unterschiede?

In Belgien können die Kinder ihr Instrument selbst aussuchen, oft, weil sie in einem Orchester spielen möchten. In China sind es die Eltern, die das Instrument wählen, ob es dem Kind gefällt oder nicht. Das ist ähnlich wie arrangierte Ehen: „Liebe kommt mit der Zeit“. Anders ausgedrückt ist das Ergebnis zehn Jahre später oft das gleiche. Im Westen sind wir daran gewöhnt, die musikalische Bedeutung jedweder Phrase, jedes Abschnittes und des Hintergrundes zu erklären. In China geht es vor allem darum, die richtigen Töne zu spielen. Das Prinzip der chinesischen Ausbildung ist, alles auswendig zu lernen: wenn ein Wort fehlt, zählt die gesamte Antwort als falsch. Infolgedessen spielt jeder die gleichen Dinge, auf die gleiche Weise. In China gibt es nur eine anerkannte Celloausgabe, überarbeitet und mit Fingersätzen von Emanuel Feuermann und anderen Größen der 1930er Jahre. Seit 50 Jahren spielt das gesamte Land mit der gleichen Bogenführung, dem gleichen Fingersatz, ungeachtet unserer eigenen Technik oder Morphologie! So hat auch niemand von historisch informierter Aufführungspraxis gehört; wir geben unseren Studenten noch immer vor, sich in Bach-Suiten von leeren Seiten fernzuhalten und etwas romantisches Vibrato dazuzugeben, wie in Tschaikowsky oder Brahms!

Letzten Monat ist eine chinesische Studentin am Konservatorium in Brüssels durch ihre Musikgeschichte-Prüfung gefallen. Sie hatte den Inhalt ihres Lehrbuches Wort für Wort wiedergegeben. Die Jurymitglieder hielten es für unmöglich, also kamen sie zu dem Schluss, dass es sich um einen Täuschungsversuch handeln musste. Ganz gleich, was sie zu ihrer Verteidigung sagte, sie glaubten ihr nicht.

Sie haben sowohl chinesische als auch belgische Studenten unterrichtet. Wo liegen die Unterschiede in den Augen eines Lehrers?

In Belgien arbeiten die Studenten weniger und sind sozial aktiver. Ich sage oft, dass man lesen, reisen und Erfahrungen außerhalb des Hörsaals machen muss, um gut zu spielen. In China arbeiten sie nur für den Unterricht; sie scheren sich nicht darum, sich kulturell weiterzubilden; manchmal habe ich achtjährige Schüler, deren Mütter sie zwingen, sechs Stunden am Tag zu üben. Ihre Finger laufen gut, aber ihre Musik hat keine Seele und sie verstehen nicht, was sie tun; dasselbe Stück immer und immer wieder zu spielen, immer schneller, so spielt man keine Musik. Bei den Belgiern ist es genau umgekehrt: sie haben eine Menge Vorstellungskraft, aber ihre Finger sind nicht immer in der Lage, das auszudrücken.

Wer war Ihr begabtester Schüler? Auf welche Fähigkeiten achten Sie bei einem jungen Cellisten, zum Beispiel als Jurymitglied in einem Wettbewerb?

In den späten 80ern hatte ich Eckart Runge drei Jahre als Schüler, als er 17 war. Bei den Sechsten Internationalen Musikwettbewerben in Peking 2013 waren zwei meiner Schüler unter den zehn Preisträgern.

Mit der Musik ist es wie mit einem Restaurantbesuch: man möchte nicht wiederkommen, wenn man keine gute Erfahrung gemacht hat. Wenn man einen Wettbewerb gewinnen möchte, muss man kein Virtuose der Instrumentaltechnik sein; alles was man tun muss ist, beim Publikum das Verlangen zu wecken, dass es einem noch einmal zuhören will. Es ist besser, die Hörer „wie wunderschön“ sagen zu hören als „wie sauber gespielt“.

Wie würden sie die Kultur Ihrer chinesischen Schüler beurteilen? Wird die Wertschätzung klassischer Musik in der Schule gelehrt?

In China gibt es keine Neugier bezüglich der Künstler. Manche Celloschüler kennen Casals oder Rostropowitsch nicht einmal und hören nur Mischa Maisky (weil er viel in China spielt), Jacqueline du Pré oder Yo-Yo Ma. Aber sie kümmern sich nicht um die Vergangenheit des Cellospiels. Generell wird ein Klavierstudent nie Cello hören, und kein Cellist würde einem Pianisten Zeit schenken. Sie sehen keinen Nutzen darin.

In der Schule lernen wir nur, Lieder zu singen. Wir lernen nicht, Dingen zuzuhören, und noch weniger, wenn es sich um westliche klassische Musik handelt. Der Unterricht hat gar keine Ähnlichkeit mit dem im Westen.

Welche Rolle spielt die Familie, die „Tigermutter“ in der Karriere eines jungen Musikers?

„Tigermütter“ sind in jeder einzelnen Musikstunde dabei; sie schreiben alles auf, was gesagt wird; sie haben keine Skrupel, ihr Kind vor dem Lehrer zu schimpfen. Aber wir müssen ihren Beitrag dabei anerkennen, die Besucherzahlen in die Höhe zu treiben, indem sie die Konzertsäle mit Kindern füllen, selbst wenn die oft unerfahren und unaufmerksam sind. Manchmal hat die „Tigermutter“ ein besseres Verständnis von Musik als der Schüler, durch Eifer und Achtsamkeit werden sie zu Experten. Andere wiederholen jedes einzelne Wort, das ich sage, als ob der Schüler kein Chinesisch verstünde. Ich habe keine andere Möglichkeit als sie zu bitten, sich zu setzen und sich ruhig zu verhalten.

In China möchte niemand Orchestermusiker werden. Es sind generell die Eltern, die ihr Kind zu einem Wettbewerb drängen. Ich ermutige meine Schüler nie, sich anzumelden. Wenn ein Schüler zu einem wahren Musiker herangewachsen ist, braucht er keine Wettbewerbe, um seine Karriere zu entwickeln. Und es gibt ein zweites Problem: Wenn man tatsächlich gewinnt, darf man nicht erwarten, mit nur drei Stücken im Repertoire eine Karriere aufzubauen! Doch der „Tigermutter“ sind diese Probleme egal: sie behandelt Musik wie die Olympischen Spiele und ist nur auf Prestige aus. In China sagen wir nicht „klassische Musik“, sondern wörtlich „high-class Musik“.

Wie verhält sich ein chinesisches Publikum? Sind die Zuhörer eher an ausländischen Künstlern interessiert als an den einheimischen?

Das Publikum in China ist immer etwas abgelenkt, und in den Provinzen ist es noch schlimmer. Wenn ich in Belgien ein Pianissimo spiele, kann ich das Publikum nicht einmal atmen höre. Hier ist das unmöglich: die Leute unterhalten sich oder blättern in ihrem Programm. Der typische chinesische Hörer geht nicht in ein Konzert, weil es für ihn von sentimentalem Wert ist. In Europa hingegen wollen wir ein bestimmtes Werk hören, suchen eine bestimme Atmosphäre, Nostalgie. Chinesische Hörer weinen nie ob der Schönheit der Musik: von 80 Studenten habe ich zwei gesehen, denen Tränen in die Augen stiegen, weil etwas wunderschön war.

Letztendlich bevorzugen Chinesen Solisten von außerhalb; sie sind überzeugt, dass Ausländer besser als Einheimische sind. Wichtig für sie ist, ob der Musiker bekannt ist. Sie werden aus Prinzip sagen, dass es phantastisch war, ohne das erklären zu können.

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.