Ureigenes im Gedenken anderer: überwältigendes Deutsches Requiem mit Pichons Pygmalion

Es dürfte keine Überraschung sein, dass mich bei den Vorstellungen der Spielzeiten einiger von mir besuchter (Stamm-)Häuser eine Entscheidung besonders gefreut hat: nämlich jene, Raphaël Pichon mit seinem Chœur & Orchestre Pygmalion zum diesmaligen Residenzkünstler der Philharmonie Essen zu bestimmen. Genausowenig verwunderlich ist dabei der Umstand, dass die Mehrzahl der Konzerte Bach gewidmet sind und Pichon – wie bei einem seiner Vorbilder, dem Bach-, Chor- und Alte-Musik-Enthusiasten Sir John Eliot Gardiner – das Brahms-Requiem mit Werken von Heinrich Schütz und Felix Mendelssohn in seinen neben Johann Sebastian Bach und älteren Idolen korrekten historischen Kontext stellt. Dazu besonders angeregt war Johannes Brahms selbst schließlich unter anderem durch Carl von Winterfeld, dem fleißigen Musikhistoriker und Gründungsmitglied der Leipziger Neuen Bach-Gesellschaft, sowie durch sein generelles antiquarisches Interesse, das in Sachen Schütz viel später nach der Fertigstellung des Stücks die Gesamtausgabe Philipp Spittas stillen sollte.

Ausgerechnet dieses Deutsche Requiem hörte ich zuletzt unter besagtem Gardiner, gespielt vom Gewandhausorchester. Auf modernen Instrumenten also, im Gegensatz zum Aufsehen erregenden Zyklus mit dem eigenen originalklanglichen Orchestre Révolutionnaire et Romantique und damit den örtlichen Gegebenheiten bei vollständiger Uraufführung mit dem Leipziger Orchester am 18. Februar 1869. Und tatsächlich ist ein heutiges Hören des Werks mit den Mitteln damaliger Zeit noch relativ zur Aufführungsdichte eher selten. Abgesehen vom Kostenfaktor recht erstaunlich, vor allem, wenn man bedenkt, dass Brahms – selbst blasend – das Naturhorn vorschrieb. Bei Pygmalions bravourösen Naturbedienern unter der Führung von Gardiners erster Hornistin Anneke Scott (sowie zwei weiterer ORR-Mitglieder) wäre der Komponist jetzt rot vor Stolz und – wie ich – innerlicher Adrenalin-Euphorie gewesen, nur bei der orchestralen Streicheraufstellung vermied der Dirigent es, der Historie angemessen informiert Rechnung zu tragen, die leider – in seiner seit Ende letzten Jahres praktizierten neuen Anordnung mit rechtssitzenden Bratschen – nicht antiphon war.

Dabei hatte er abgesehen davon Anleitung eben bei Gardiner weiter dadurch genommen, dass die Musik durch den von Brahms geschätzten Fluss, die von ihm gewünschten härteren Paukenschlägel (damit fulminant Kultschlagwerker Koen Plaetinck) und eine überwältigend oratorientheatralische Wort-Ton-Dynamik bestach sowie sogar der ORR-Konzertmeister Peter Hanson Pichons 57-köpfigem Ensemble der transparenten Extraklasse ebenso vorstand. Das instrumentale Fließen mit überaus bündig phrasierter Unausweichlichkeit der Ansprache und Aufnahme vermochte bei Pichon so, geschaffen durch dramatische Crescendi oder leise Kontraste und generell stete Gänsehaut auslösende Effekte, die großen emotionalen Bande von Tränen der ergreifenden Traurigkeit und prophezeiender, tröstlicher, jenseitiger umschlingender Arme der Erlösung zusammenzuführen.

Der natürlichen Erkenntnis der Vergänglichkeit sowie der gerichtsposaunlichen, im spürbaren Sinne dem „Stachel“ trotzenden, Botschaft der Aufnahme im ewigen Reich Gottes verhalf der mit 36 Stimmen angetretene Ausnahmechor Pygmalions zur schaudernden und lobpreisenden Wahrhaftigkeit, ja einfach zur unvergesslichen Erinnerung an diesen einzigen, detailversessenen Kulminationspunkt menschlich-künstlerischer Konzerterfahrung. Warm, weich und in schlanker, tragender, eindrücklicher Verständigkeit kommentierten sie mit Engelszungen das „Ihr habt nun Traurigkeit“ Nikola Hillebrands, die selbst mit solistischem Vibrato der lyrisch-goldigste, in Höhe und Timbre stimmungsgläubige wie akkurat passende Engel unter ihnen war. Bariton Andrè Schuen verleitete in seinen Soli mit operal-differenziertem, geistweckend-bereitschaftlichem Vorsprechen zur Antwort des Herrn, die der Chor mit kräftigster Erbauung kundtat.

Zuvor hatte die vokale Gemeinde Pygmalions mit Brahms' Begräbnisgesang – den eigenen, kurzen marschlichen, von Bachs Kantate BWV4 und Michael Weisses Renaissancehymnus inspirierten Requiem-Vorläufer mit Blasinstrumenten und Pauken – die zeremoniellen Leitplanken packend-einflößender Schicksalshaftigkeit sowie Würde und Ruhe eingezogen. Er wirkte durch die a-cappella-Motette Mendelssohns Mitten wir im Leben sind, von dem Brahms das Autograf besaß und sie 1864 aufführte, wie die referenzielle Duplik. Der große Chor vollbrachte in Schütz' einleitendem Selig sind die Toten durch plastische Vibratolosigkeit, Einfühlsamkeit und akzentuiert-entfaltende Elastizität das Kunststück, dass die Trostmusik als das wahrgenommen wurde, was auch Pygmalion beschreibt: allerhöchsten Standard an himmlischer Seligkeit.