Schuberts Schwanengesang zwischen Realität und Phantasie

In Dunkelheit gehüllt war das Publikum, als plötzlich rötliches Licht das oktogonale Studio des Fotografen in eine Dunkelkammer verwandelte und Philipp Vandré am Klavier dezent und differenziert mit den melancholischen, aber dennoch beschwingten Figurationen des Liedes Die Taubenpost begann.

Dieses Lied nimmt in Schuberts Schwanengesang eine Sonderstellung ein, da sie erst nachträglich zum Liederzyklus hinzugefügt wurde und inhaltlich in keinem direkten Zusammenhang mit ihm steht. Sie bildete in dieser Inszenierung Anfang und Abschluss, wurde zum Sinnbild jenes unendlichen Kreisens um die Suche nach der Realität, die niemals fassbar wird. Diese Neuordnung erlaubte Regisseur Dorian Dreher, die Lieder des Zyklus', der, frei von durchgängiger Handlung, eine Reihung von Psychogrammen darstellt, mit der Handlung des Filmes Blow Up zu verquicken. Was aber haben Franz Schuberts Liederzyklus Schwanengesang und Michelangelo Antonionis Film gemeinsam? Was verbindet das lyrische Ich der Schubert'schen Lieder mit dem Fotografen, dem Protagonisten des Films?

Es ist vor allem jenes romantische Motiv des Zweifels an der eigenen sinnlichen Wahrnehmung: Schuberts lyrisches Ich singt von vergangener Liebe, von Sehnsucht, von Einsamkeit und, etwa im Doppelgänger, von den Grenzen der Perzeption. Antonionis Hauptfigur, der Fotograf Thomas, begibt sich in Blow Up nach der Zufallsentdeckung einer Mordszenerie auf einem seiner Fotos auf die Suche nach der Realität, die sich ihm stets unerreichbar entwindet.

Die Sehnsucht, von der Thomas Berau in diesem ersten Lied mit warmer Stimme und meisterhaft artikuliert sang, wurde durch die Präsenz eines Mädchen, Fotomodell und Muse zugleich, szenisch unterstrichen. Kaum war die Szene beendet, ertönte eine Lautsprecherstimme: „Sometimes reality is he strangest fantasy of all.“ Dieses dem Film entnommene Motto führte nun in die Suche des lyrischen Ichs ein. Ruhig und unprätentiös, mit wenig Vibrato und unvergleichlich ausdrucksvoll bot Berau diese pastorale Szenerie dar, in der die Liebesbotschaft an die ferne Geliebte gesandt wird. Mit Kriegers Klage jedoch veränderte sich die Stimmung grundlegend; die düster repetierten, punktierten Figurationen des Klaviers nahmen die von Pausen durchzogenen, dramatisch vorgetragenen Phrasen des Sängers voraus, und auch die darauf folgenden, frühlingshafteren Lieder und Fotosessions konnten nicht über das beginnende Unheil hinwegtäuschen.

Mit seinen hochdramatischen Tremoli im Klavier und der Unruhe in der Stimmlinie, die Berau gesanglich und schauspielerisch hervorragend darstellte, wurde Aufenthalt, jenes Gedicht, das den Schmerz an den Naturgewalten verbildlicht, zum Sinnbild des Kontrollverlusts. Außer sich bewarf der Fotograf seine Muse mit Kleidung, um sie, die nunmehr floh, zu den immer dramatischer werdenden Klängen des Liedes Abschiedgewaltsam fest zu halten, möglichweise sogar zu vergewaltigen – ein Eindruck, der in seiner Gewaltsamkeit durch die Einblendung des Rocksongs Hey Joe von Jimi Hendrix noch explizierter wurde. Alleine blieb der Fotograf zurück, der die Realität hinter seinen verschwommenen Wahrnehmungen zu finden hoffte.

Die Suche begann in der Vergangenheit mit dem zurückblickenden, zart vorgetragenen Lied Das Fischermädchen und steigerte sich zur Erkenntnis des Verlustes der Geliebten, eine Erkenntnis, der Berau in tiefster Lage mit viel Vibrato und einem von Melancholie geprägten Timbre dramatisch Ausdruck verlieh. Wiederum schwelgte der Fotograf musikalisch in Erinnerungen, welche im Hintergrund der Bühne in Form seiner Muse für den Zuschauer sichtbar wurden, und ließ das Dilemma des Zweifels an seiner Wahrnehmung und den szenischen Geschehnissen in Der Doppelgänger offenbar werden.

Über den lang gehaltenen, monotonen Akkorden des Klavieres, das den Sänger zurückhaltend, aber musikalisch hochdifferenziert und wirkungsvoll begleitete, gab Berau mit schmerzlichem Ausdruck den Verlust seiner Sinne zu erkennen. Zugleich zeigte eine Diaprojektion jenen Mord, den der Protagonist aus Blow Up  aufzuklären versucht, und die abschließende Szene letztlich deutet an, wie sehr die beiden so unterschiedlichen Werke in dieser Produktion miteinander verbunden wurden: Die Szenerie schloss wie sie begonnen hatte zu den Klängen der Taubenpost. Schauspielerisch zunächst identisch gestaltet, wandelte sich die Szene der beiden Liebenden jedoch, als das Mädchen sich in ein weißes Tuch, gleichsam dem Leichentuch, das die Diaprojektion gezeigt hatte, einwickelte. Die Inszenierung bestärkte so die Tatsacge ihres Todes, verursacht durch das lyrische Ich, ohne ihn je aufzuklären.

In dieser ungewöhnlichen Form des Schwanengesangs brachte Dorian Dreher die beiden zunächst scheinbar gegensätzlichen Szenarien zusammen, indem das lyrische Ich als Protagonist des Films auftrat und die Handlungen der Gedichte sich mit jener des Filmes unmerklich und treffend verwoben. Die Wahrnehmung blieb bis zuletzt unzuverlässig zwischen Realität und Phantasie, unterstrichen von einer vieldeutigen, hochinteressanten Inszenierung, die von der dezenten Klavierbegleitung Vandrés und der hervorragenden gesanglichen und schauspielerischen Qualität Beraus lebte und getragen wurde.