Miriways zurück in Hamburg: Eine grandiose Eröffnung des Telemann-Festivals zum 250. Komponistenjubiläum

Längst überfällig war das Telemann-Festival in Hamburg aus Anlass des 250. Todestages des Komponisten, das von der Reihe „NDR Das Alte Werk" veranstaltet wird. Die Hansestadt tut sich noch immer etwas schwer mit seinem bedeutendsten Musikdirektor: ein Geburtstags-Jubiläum bot schließlich vor mehr als fünfzig Jahren Anlass, zumindest eine Gedenktafel zu installieren, nächste Woche folgt nun die Aufstellung einer kleinen Büste in der Laeiszhalle. Die Eröffnung mit Miriways durch die Akademie für Alte Musik Berlin unter Bernard Labadie zeigte jedenfalls gleich, dass Telemanns reicher Fundus immer viele Entdeckungen bietet und das gelockte Publikum mitzureißen vermag.

Dem Musikevent-Aushängeschild Hamburgs entsprach zu Zeiten Telemanns die Oper am Gänsemarkt, wenige Meter vom heutigen Festivalort entfernt, als dessen Leiter er Miriways 1728 uraufführen ließ. Während die Musikdramen meistens antikisierte Stoffe benutzten, wurde in dieser Oper zur Abwechslung ein relativ aktuelles Geschehen verwertet. Librettist Johann Samuel Müller zimmerte nach einem kleinen Epos-Bericht über den afghanischen Stammesführer Mir Wais eine Handlung von dynastischen Verwirrungen und Herzschmerz zurecht, in der vom politischen Ausgangspunkt der Eroberung Persiens, die in Wirklichkeit seinem Sohn Mir Mahmud gelang, von Staatsräson, Intrigen, Liebesbeziehungen und einem natürlichen Familien-Happy-End alle geforderte Dramatik auftaucht.

Am Puls der Zeit befand sich auch die Akamus, die als eines der Telemann-Orchester seit jeher in Festlaune ist. Mit der Ouvertüre, nach geschrittenerer Einleitung quasi ein Doppelhorn-Concerto im schnellen Teil, setzte das Ensemble den opulenten Ton, stets mit wallender Artikulation, den diese Zelebrierung verdient hat, auch wenn die Hörner ihre eingepreisten Schwierigkeiten hatten, die exotischen, außernaturtonreihigen Harmonien zu treffen. Flüssigkeit, Schwung, rasche, aber emotional sinnvolle Tempi, und die ansteckende Freude am Verbreiten Telemanns Eigenartigkeit, Lautmalerei und Melodik, immer bestens abgestimmt, bildeten die Grundlage der effektvollen Darstellung. Labadie förderte die Unterhaltung dank seines musikalischen Gespürs und seiner abschaubaren Lust an diesem Werk zusätzlich mit anstachelnden Schüben und dynamischer Detailverliebtheit. Hervorragend die Balance der antiphon aufgestellten Akademie mit formidabel flankierenden Streichern, aus deren Mitte ein griffiges, spritziges Continuo das Herzstück und Aggregat der Untermalung war.

War auf das Orchester Verlass, trifft diese Feststellung in generaler Übereinstimmung auf die Solistenriege zu, die – mehrheitlich Telemann erprobt – seh- und hörbaren Spaß an dieser Komponisten-Feier hatte, die sich in ihrer jeweiligen Mustergültigkeit der unterschiedlichen Charaktereinsätze abdeckte. Erster Auftritt gebührte dem Ausgangspaar der Handlung, so zunächst der telemannischen Goldschürferin Marie-Claude Chappuis. Diese setzte als weise – und trotz der Unkenntnis über ihre Tochter und der familiären Hängepartie gar nicht depressive – von Miriways zwangsweise verlassene Samischa zudem den musikalischen Rahmenpunkt: disziplinierte Klarheit überall, sodass es niemals Übertitel bedurft hätte, genüssliche Betonung, Einfühlung und Lebendigkeit der gereimten Rezitative und eine bei ihr besonders hervorstechend lobenswerte Vokaldiktion. Chappuis' Akkuratesse, natürlich allseits hilfreich, blitzte beispielhaft in ihrer zweiten Arie auf, in der sie ihren Mezzo in eleganter Kantabilität neckisch und verzückend durch die Lagen reiten konnte.

André Morsch präsentierte sich trotz seines kurzfristigen Einspringens nahezu als Paradebesetzung, dessen Bariton Telemanns Stilistik zu Pass kam. Selbst in dieser Stimmlage exerzierend, schenkte Telemann ihm die gefälligsten, zusammen mit Zemir schmissigsten Arien von eingänglicher Kurzweil und Mitwippqualität. Während gleich zu Beginn in „Ein dopp'ler Kranz“ frisches Rebellentum mit kerniger Stärke, Beweglichkeit, Impetus und gleichzeitig staatsmännischer Galanz aus ihm sprach, zürnte er deftig im bebenden „Es erzittre der Wütrich“. Er absolvierte in mahnender Erheiterung Lockerungsübungen, um sofort in herrschaftliche Gekränkheit mit kantigem Ausdruck, schließlich in leidendem Lamento in den Miriways zu gleiten, den die standesgemäße Einsetzung Sophis als königlicher Statthalter aufreibt.

Genauso vermochte Robin Johannsen als schmerzverpflichteter Liebesgram Sophi den Zuhörer in seine Gefühlslage zu ziehen. Schlank, mit effektvoll dramatischer Enge, unwissender, unfairer Verzweiflung durchlitt sie ihre kniffligen Arien, aus der sie sich mit noch fieser erhitzten Bravurien energisch und wie im allegorisch hastigen Abschluss mittels flinken Atems und Technik erfolgreich zu befreien versuchte. Denn am Ende fügte sich sein und Gott sei Dank aller Glück mit der verlorenen Tochter Bemira, der Sophie Karthäuser eine zärtlich, elegante, dennoch tonreiche Stimme mit wendiger Finesse und Leidenschaft gab.

Wie eigentlich in jeder anderen (Barock-)Oper darf ein weiteres vertraktes Liebespaar zur theatralischen Würze der Geschichte nicht fehlen. Ein solches sind Nisibis und Murzah. Lydia Teuscher verkörperte die bezaubernde persische Dame mit purisitischem, virtuos gefährlichem, aber dafür umso schönerem, fein-dynamischem Spitzensopran, dessen Sanftheit so um Murzahs Kopf und Nase wehte, dass sich der eigentich knackige, robuste Tartarenführer in Michael Nagys Bariton von der edlen Seite zeigte, dessen entrüstete, gepresste Wut aus ihm fuhr, als er von den Lügen des Nebenbuhlers erfuhr. Dem lieblich fließenden, springenden Duett stand Zemir so lange mit tatsächlich feuriger List entgegen. Und Anett Fritschs Können, Ausstrahlung, Temperament und Ausdruckskraft der Berechnung und prächtigen, verlogenen, ertappten Verwunderung war dabei exemplarisch für Telemanns Kunst der lautmalerischen und gewieften Einschlägigkeit mit rhythmischer Verlockung und Präsenz. Eine Präsenz, die man sich für Telemann immer wünscht. Auch in Hamburg!