Premier opéra de la saison 2026-27 à l’Opéra de Nice, Orlando ne raconte pas seulement un amour contrarié : il nous enferme progressivement dans l’esprit d’un homme qui perd le contrôle. Avec Haendel, la virtuosité baroque devient ici matière psychologique, et la mise en scène de Mariame Clément joue pleinement de cette fracture entre réalité et délire.
Dès les premières minutes, les époques se brouillent. Un message vocal de la part d’Angelica évoque en avance la trame du bracelet donné par Orlando, puis un journal intime apparaît, cette fois du point de vue du jeune homme : déjà, le héros se rêve en chevalier chargé de sauver sa princesse. La réalité appartient au présent ; son imaginaire, lui, convoque le Moyen Âge, la magie et le surnaturel. Au centre d’un décor sombre dominé par un immense heaume de chevalier, Orlando quitte bientôt ses vêtements contemporains pour endosser son costume héroïque. Son double apparaît même sur scène, jusqu’à l’affronter à l’épée. Angelica connaîtra elle aussi ce dédoublement, entre femme actuelle et créature féerique.
Rémy Brès-Feuillet campe un Orlando fragile, perdu et inquiétant, porté par une voix timbrée, lumineuse et puissante sans jamais sembler forcée. Sa gestuelle accompagne la dérive mentale sans la réduire à une simple caricature. L’une des grandes réussites du spectacle tient d’ailleurs à l’utilisation des airs da capo : la reprise ornée devient le lieu privilégié du basculement. Dans un café, les clients se transforment soudain en monstres, ombres et créatures imaginaires avant que tout ne redevienne normal à la fin de l’air. La structure musicale de Haendel devient ainsi le reflet même d’une perception qui se dérègle.
Autour de lui, les caractères vocaux sont nettement dessinés. Marie Lys prête à Angelica une voix claire, puissante et élégante. Fernando Escalona compose un Medoro tendre, fin et précis, particulièrement touchant dans ses duos avec Angelica. Emilie Rose Bry apporte à Dorinda fraîcheur et naturel, avec un phrasé très articulé et une diction d’une grande clarté. Zoroastro, interprété par Joan Martín-Royo, traverse quant à lui l’œuvre sous différentes apparences – chevalier, commandant de bord, psychiatre – mais toujours comme une figure d’autorité et de guide. Un peu en retrait vocalement au début, il gagne progressivement en puissance et en présence.
La scénographie reste relativement sobre et lisible malgré ses ruptures. Au deuxième acte, un aéroport baptisé « Ariost Airlines » succède au café ; Zoroastro y devient commandant de bord, tandis qu’Orlando se faufile dans les tapis à bagages dans des moments presque comiques. Puis le réel cède de nouveau la place à une forêt magique avant le retour brutal à l’hôpital psychiatrique. Gyrophares, flashes et ambulance accompagnent alors la désorientation du personnage.
À la tête d’un Orchestre Philharmonique de Nice enrichi par les couleurs des instruments d'époque de l’Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi adopte une direction sobre, fluide et énergique. L’orchestre soutient les voix avec finesse, ne les couvrant qu’à de rares moments, et excelle dans les contrastes, les ruptures et les montées de tension. À l’acte III, les dissonances de l’ouverture installent une tension particulièrement efficace avant l’apparition de la lettre d’admission d’Orlando à l’hôpital psychiatrique.
Les récitatifs restent essentiellement fonctionnels ; ce sont véritablement les airs, et surtout ceux de la folie, qui concentrent l’intérêt dramatique. En faisant de la virtuosité non pas une démonstration mais le langage même du dérèglement intérieur, cette production réussit son pari le plus fort : nous faire voir le monde non seulement autour d’Orlando, mais depuis l’intérieur de sa tête.
