Nelson Freire, l'âme de la musique en visite à la Roque-d'Anthéron

Certains soirs, à la Roque-d'Anthéron, les grands arbres se taisent, la température baisse, l'air devient léger, la conque et la scène se nimbent d'une lumière irréelle. Quand Nelson Freire entre sur la scène, le silence se fait instantanément. Il salue les 2000 personnes qui sont venues écouter ce vieil ami, fidèle du festival depuis sa deuxième édition, en 1982. Festival dont il a été de ceux qui ont écrit l'histoire, où il a rencontré Valery Gergiev qui y faisait ses débuts en France, avec l'Orchestre d'Etat de Russie et avec lequel l'entente fut immédiate, scellée par un orage qui n'avait pas interrompu le concert : le public était monté sur scène, s'était assis par terre entre les chaises des musiciens, jusque sous le piano : ceux qui étaient de cette soirée n'oublieront jamais ce Quatrième Concerto de Beethoven.

Ce soir, Freire joue le Prélude en sol mineur de Bach arrangé par Siloti, Ich ruf zu Dur et Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist et Jésus demeure ma joie de Bach arrangés par Busoni. Son piano n'a pas de clavier, pas de marteaux, c'est une harpe éolienne, un chœur polyphonique ; les lignes flottent dans l'air du soir, se répondent toujours distinctes et toujours fondues en une harmonie paradoxale. C'est admirable et l'on comprend pourquoi ce pianiste brésilien fascine tant de ses confrères et émeut autant le public. La Fantaisie de Schumann semble naître des chorals de Bach : l'écriture polyphonique en est proche ; la façon dont le pianiste construit le premier mouvement en l'animant de l'intérieur, attentif aux longues phrases, comme aux accidents, au moindre détail, à l'expression d'une fièvre qui se libère peu à peu, sans jamais qu'il ne sollicite le texte, est si profondément émouvante que l'on regretterait presque devoir écouter le deuxième mouvement qui semble souvent si importun avec ces redites, sa rythmique pesante, sa raideur un brin trop festive sous des doigts moins artistes et moins souverains. Freire ne l'affronte pas par sa face claironnante, il écoute les voix intermédiaires, assouplit les rythmes en ne marquant pas les points d'appuis, relance les phrases en variant nuances et couleurs, progresse dans cette touffeur tropicale en nous apprenant à y voir plus clair. La fin, si difficile avec ses sauts, vers laquelle tant de pianistes vont comme ils iraient à une marche au supplice, passe ici sans qu'un sort lui soit fait, naturellement, sans effort, mais avec une tension qui n'est plus que musicale. Peut-on seulement poser des mots sur le « Finale » ? Confession amoureuse, douloureuse, nostalgique et tendre, sommet peut-être de toute l'œuvre de Schumann avec le dernier Lied et l'épilogue de L'Amour et la Vie d'une femme où le piano prend seul la parole pour consoler de tant de malheur. Nelson Freire y est « lent et soutenu, à la limite du silence » comme le demande Schumann, parlant à chacun de nous et à l'humanité.

Quand il revient, pour jouer trois extraits d'A prole do Bebê de Heitor Villa-Lobos, son piano se fait pur scintillement, le glissando de porcelaine et la mélodie enfantine de Branquinha, le chant nostalgique de A Pobresinha – que l'on traduira par « la pauvre petite » –, la joie triste de Moreninha – « la brunette » –, passent comme dans un rêve que le pianiste enchaîne au Prélude de la Quatrième Bachiana brasileira dont les harmonies et les nappes sonores de plus en plus majestueuses se perdent dans le ciel étoilé.

La Troisième Sonate de Chopin est une tout autre histoire : son premier mouvement, lancé par un thème autoritaire dont Mahler se souviendra en le renversant dans le finale de sa 6e Symphonie, est un hommage au contrepoint, à Bach, bien différent de celui de Schumann et d'une difficulté à restituer qui culmine dans un développement ardu à rendre sur le piano, si l'on n'est pas un maître en classicisme, un pianiste respectueux du texte, sachant lire les notes telles qu'elles sonnent autant que telles qu'elles sont écrites. Prodigieuse construction dont la liberté, la souplesse, les couleurs, les inflexions sont tenues par la rigueur : secret du grand style chopinien d'interprétation dont le Brésilien est dépositaire. Le mouvement lent, ce grand nocturne ondoyant, d'essence baroque, d'harmonie futuriste, pur air bel cantiste est joué dans un rêve, sans que le chant ne soit sollicité... quand les octaves conquérantes, qui ouvrent le « finale » comme les fusées un feu d'artifice, ouvrent d'un coup sur un univers insoupçonnable. Ce grand rondo dont les phrases dévalent le clavier, dont les accords dans l'extrême grave sont comme comme le coup de talon du nageur qui repart pour une longueur peut être assommant quand il est joué par un tapeur. Freire ne force jamais l'instrument, mais en grand magicien il fait croire qu'il en tire la dynamique la plus extrême, alors qu'il varie sans cesse articulations, couleurs... le public tape des pieds sur les gradins : Freire donnera trois bis : la Mazurka op. 17 n°4, le Tango d'Albéniz dans l'arrangement de Godowsky et Jour de noces à Troldhaugen de Grieg pour un public qui ne veut pas le laisser partir.