La Russie sacrée de Viotti, Devieilhe et l'Orchestre de Paris

C’est un programme russe atypique qu’ont concocté l’Orchestre de Paris et son Chœur pour le retour sur scène de ce dernier, après plus d’un an d’arrêt des représentations : des vêpres, une romance, un concerto et une symphonie… On aurait pu se perdre dans la multitude des compositeurs et d’extraits présentés, juxtaposés en 1h40. Mais c’était compter sans l’énergie de Lorenzo Viotti, qui parvient à réunir les contraires pour donner au concert une cohérence incontestable.

La première partie de la soirée combine savamment quatre extraits d’œuvres sacrées ou quasi-sacrées pour chœur (les Vêpres de Rachmaninov et les plus rares Pater Noster de Kedroff et Concerto pour chœur de Schnittke) et trois mélodies pour soprano et orchestre. L’enchaînement des différentes pièces – rapide et sans applaudissements – renforce l’impression de logique interne au programme, et parvient même, par instants, à faire croire au spectateur qu’il assiste à la représentation d’une vaste œuvre sacrée pour chœur et soliste, une sorte de liturgie rêvée. La disposition inhabituelle du chœur, dont les chanteurs largement espacés occupent tous les sièges de l’arrière-scène et des balcons latéraux de la Philharmonie, crée pour le public une sensation d’immersion qui participe de ce climat quasi-religieux.

Ce caractère immersif est renforcé par l’impressionnant travail sur les dynamiques entrepris par les chanteurs : dans les Vêpres en particulier, les crescendos très amples amènent des sommets puissants et, à l’inverse, permettent au chœur d’offrir des passages murmurés, vraiment célestes. La grande douceur des voix de femmes renforce l’atmosphère apaisée de la pièce. Les consonnes parfois chuchotées, parfaitement ensemble malgré la distance qui sépare les chanteurs, montrent l’importance attachée au texte – déjà indiquée par les surtitres qui aident à saisir le texte liturgique. La voix de Sabine Devieilhe semble émerger naturellement de ce très beau cadre : avec un usage très parcimonieux du vibrato, elle conserve à tout instant une grande pureté de timbre, net et clair même dans les pianissimos les plus extrêmes de la Romance orientale de Rimski-Korsakov. Surtout, son legato ininterrompu donne à sa voix un caractère aérien, presque mystique. Si les couleurs de l’orchestre qui l’accompagne sont belles, en particulier les cordes très douces, celui-ci manque parfois d’engloutir sa voix dans les passages les plus expressifs. Cela ne rend que plus enchanteurs les moments où la voix ressort plus nettement seule, dans les aigus de Zdes' Korosho ou la vocalise finale de la Romance notamment. C’est au contraire la multiplicité des voix et la richesse des harmonies qu’elles créent qui donnent au Concerto pour chœur et à ses paroles presque mystiques un caractère céleste.

L’enchaînement de cette dernière pièce avec le calme trompeur de la Dixième Symphonie de Chostakovitch montre déjà la lecture qu’a choisi d’en faire Lorenzo Viotti : de sa battue souple, il soigne avant tout la longueur des phrases, mais gomme au maximum les aspérités des attaques, en particulier dans des mouvements lents, et concentre la recherche de contrastes sur les nuances et les timbres instrumentaux. Le résultat : des jeux de sonorités particulièrement intéressants, comme dans le Moderato où la pâleur des cordes graves qui psalmodient le premier thème côtoie des cuivres doux, au caractère presque funèbre, et à l’inverse la stridence des flûtes et hautbois ; et une véritable sensation d’urgence, car la phrase ne retombe jamais.

Mais ce travail d’orfèvre ne suffit pas à compenser des attaques pas toujours nettes, et un phrasé qui manque parfois de consonnes, notamment dans les culminations des mouvements rapides : dans l’Allegro en particulier, les traits des bois, finalement assez peu incisifs, et les motifs thématiques des cuivres pourraient ressortir davantage. Les deux derniers mouvements sont plus convaincants : l’élégant mouvement de danse de l’Allegretto met en valeur la beauté du son des cordes et le timbre cette fois vraiment percussif du basson ; l’Andante la délicieuse mélancolie du hautbois et de la clarinette. L’explosion du motif-signature de Chostakovitch qui conclut le finale est habilement soulignée, comme si la relative retenue qui prévalait jusque-là était faite pour y mener. C’est bien dans la construction de ce mouvement d’ensemble que réside finalement l’intérêt de cette interprétation, qui souligne le caractère habité des phrasés de Chostakovitch, comme en miroir des œuvres sacrées présentées plus tôt.