Sanderling et l’Orchestre de Paris : on est mieux en enfer

On attendait beaucoup du menu proposé par l’Orchestre de Paris jeudi soir. Récapitulons : le maître des lieder, Matthias Goerne, officiant dans un répertoire trop rarement programmé (les Jedermann de Franck Martin) ; une symphonie dantesque de Franz Liszt, jouée seulement deux fois par l’orchestre il y a plus de trente ans ; un « nouveau » maestro, Michael Sanderling, invité par toutes les phalanges internationales mais dont c’était la grande première devant l’Orchestre de Paris… Autant de bonnes raisons de se précipiter à la Philharmonie.

L’entrée est d’ailleurs des plus appétissantes : dans l’ouverture Egmont de Beethoven, l’orchestre est éclatant comme à son habitude. Sanderling appuie les contrastes avec justesse, nivelle intelligemment les crescendos en partant des contrebasses, favorise le confort des musiciens par une gestique fonctionnelle. Ses intentions sont claires et nettes : attaques percutantes, équilibre général, phrasé élégant, voilà les trois fondamentaux à partir desquels il dresse un Beethoven exact, très classique mais non dénué de drame.

Le maestro aborde avec les mêmes intentions les Six monologues de « Jedermann », du trop méconnu Franck Martin. Sanderling soigne la mise en place de l’ensemble avec une battue constante, mais il délaisse les fins de notes et les timbres s’agencent dans un équilibre perfectible, donnant un sentiment de sculpture brute voire inachevée. Il en faudrait plus pour desservir cet ouvrage naturellement aride, comme peint au couteau post-wagnérien. Les solistes de l’orchestre défendent notamment leurs interventions avec une intensité remarquable (mention spéciale au violoncelle d’Emmanuel Gaugué, force tranquille parmi les cordes). Si Sanderling s’attache aux petites phrases plus qu’à la direction générale du cycle, l’implication de Matthias Goerne donne le fil conducteur attendu. Le chanteur n’est pourtant pas au mieux de sa forme, les notes sortant difficilement aux deux extrémités du registre, l’élocution noyant par endroits les consonnes. Habité par l’œuvre, rayonnant de sa voix ample, maître du rythme et du phrasé, le baryton emmène cependant l’orchestre avec lui et les musiciens le lui rendront bien, participant à l’ovation finale.

À l’entracte, on s’interroge sur la Dante-Symphonie à venir : comment la gestuelle soigneuse de Sanderling va-t-elle s’accorder à l’ouvrage atypique et spectaculaire de Franz Liszt, entre ses évocations infernales (premier mouvement) et son Magnificat contemplatif (finale) ? Les premières notes font entendre la même clarté orchestrale que dans Egmont. Roulements de timbales parfaitement synchronisés et tonitruants, attaques râpeuses des cordes, souffle chaud des trombones : l’enfer donne envie d’y rester. Il faut dire que l’Orchestre de Paris est en pleine forme, avec de splendides solos dans la petite harmonie : la clarinette basse ondule tel un charmeur de cerbère et les deux clarinettes montrent une intonation parfaite. Côté cordes, les pupitres font preuve d’une homogénéité idéale dans les passages les plus délicats, des trilles frénétiques des altos aux mélopées planantes des premiers violons. Nette mais raide, accrochée à la mesure, la battue de Sanderling finit toutefois par lasser dans la seconde partie de l’ouvrage : plus on approche de la conclusion paradisiaque, plus ce parcours métaphysique paraît terrestre, attaché aux notes, éloigné de l’esprit. Au lieu de s’illuminer au fil de l’œuvre, la pâte sonore s’endort et s’enlise, rendue brouillonne par les interventions peu claires (mais très justes) du chœur d’enfants.

Après les dernières notes, le maestro maintient sa baguette en tension dans un long silence contemplatif, quelque peu excessif après cette fin peu habitée. Le temps de songer, avec un soupçon de culpabilité, que l’enfer était nettement plus intéressant que le paradis.