À peine Stella Almondo a-t-elle lu l’extrait du Faust de Nikolaus Lenau que Franz Liszt associe à sa Mephisto-Valse n° 1 qu’elle attaque ce morceau de bravoure pied au plancher. Dans une auberge, le diable prend un violon et entraine l'assemblée dans une ritournelle irrésistible : c’est exactement ce qu’entend le public de la Salle Cortot. Après avoir vite écourté les silences du début, la jeune pianiste monégasque restitue toute la saveur de la pièce, n’hésitant pas à lâcher les chevaux, avec une sonorité précise sur l’ensemble du clavier, où chaque note est timbrée à sa juste mesure, partie prenante de l’histoire que l’interprète raconte avec une variété de puissance exemplaire.
Pas de doute, Stella Almondo a pleinement mûri son dernier disque consacré au compositeur hongrois, dont le récital constitue la soirée de sortie. La pianiste sait arrondir le discours grâce à un rubato profondément ressenti en deuxième partie de valse, sans que ce son vivant perde de sa personnalité. Certes dans les passages virtuoses, l’artiste se laisse parfois emporter, accélérant trop rapidement jusqu’à un tempo maximum tenu techniquement mais atténuant le potentiel de progression dont on la sent capable. La révision par Horowitz de la transcription de Liszt de la Danse macabre de Saint-Saëns fait les frais de cette frénésie : absorbée par la difficulté technique, la pianiste est prisonnière d’œillères strette par strette… Mais quelle qualité de staccato !
Cette focalisation passagère sur le texte, au demeurant extrêmement chargé et redoutable d’exécution, on la retrouve par moments dans l’arrangement par Liszt de l’Ave Maria de Schubert. Almondo adopte un jeu très sage rythmiquement mais qui permet d’apprécier la manière qu’elle a de ménager une progression dans l’émission du son, transformant par moment le piano en cathédrale sonore, majestueuse et ample. On pardonne d’autant plus ces quelques manques de narrativité que la musicienne fait montre d’une éloquence captivante dans les autres pages. La Lorelei, moins foisonnante de notes, la voit se transformer en conteuse, après qu’elle a à nouveau expliqué au public l’histoire ayant inspiré la pièce : le fleuve, la sirène, les marins, tout y est, dans une sonorité plus descriptive, moins tonitruante et mystique.
On s’y plonge avec d’autant plus d'intérêt que pendant la première partie du récital, consacrée à Scriabine, Almondo semblait encore se chercher. Pas d’un point de vue technique : les doigts étaient immédiatement déliés et agiles. Plutôt d’un point de vue de construction du son : les silences sont peu habités, coupant les phrases plutôt que les faisant respirer, et il manque comme un poids dans le clavier, une résonance propre à embrasser toutes les atmosphères plus ou moins hallucinés du génie russe. La Sonate n° 2 reste prisonnière d’une eau stagnante, avec un deuxième mouvement assez brumeux à la main droite, la Valse op. 38 manque d’appuis assumés pour créer le balancement idoine…
Et puis par moments l’alchimie se fait : la fin de l’arrangement pour piano seul de l’« Andante » de la Sonate pour violoncelle et piano de Rachmaninov par Volodos voit la main gauche prendre les choses en main, creuser le clavier pendant que la main droite cristalline fait discrètement scintiller le remplissage harmonique, avant que le premier mouvement de la Sonate n° 4 de Scriabine ne nous amène sur des sommets d'expressivité. Ce problème de poids dans le clavier n’a rien à voir avec le volume sonore : ici les lignes se mêlent dans une nuance piano mouvante, parfois presque imperceptible, d’où émergent des traits ensorcelants au milieu d’un paysage diaphane mystérieux.
Ces qualités de rhétorique seront de retour chez Liszt dans Après une lecture de Dante, et plus encore dans le Sonnet de Pétrarque n° 104. De la première on retient cette densité sonore qui émane du piano, fait le tour de la salle sans perdre sa définition nourrissante, et une maîtrise du clavier aboutie pour amadouer les aigus naturellement clinquant de l’instrument. Le Sonnet est quant à lui la grande réussite de la soirée, pendant laquelle Almondo fait montre d’une science de l’arpège renversante. Tantôt vaporeux pour colorer une mélodie toujours souple, tantôt se déployant depuis une basse à l’assise profonde, ce geste cesse d’être une coquetterie pour devenir une nécessité. De quoi regretter de ne pas avoir entendu l'ensemble des trois sonnets !
