Bach's Mass in B Minor

Johann Sebastian Bach schrieb hunderte liturgische Werke, die meisten davon mit einer straffen Frist – der kommende Sonntagsgottesdienst. Die Komposition (so mancher würde es Kompilation nennen) der Messe in h-Moll BWV 232 aber beschäftigte ihn viele Jahre lang, obwohl er sich sehr wohl bewusst war, dass dieses enorme katholische Werk für die Lutherische Gemeinde Leipzigs nicht dienlich, sondern unpraktisch war. Bis heute wird Bachs krönendes Werk aufgrund seiner monumentalen Länge (in den meisten modernen Aufführungen etwa 1 ¾ Stunden) und seiner anspruchsvollen Instrumental- und Vokalsoli nur selten aufgeführt. Erst in seinen letzten Lebensjahren begann Bach, die Messe nach und nach „zusammenzustellen“, indem er bereits komponierte Chorstücke recycelte, also mit neuem Text versah – dieser kompositorische Kniff ist auch als Parodie-Technik bekannt und war zu dieser Zeit sowohl weit verbreitet als auch akzeptiert.

Die h-Moll-Messe, wie sie meist genannt wird (nicht einmal der der Name des Komponisten braucht hier mehr erwähnt zu werden) wurde bisher als ein kraftvolles und schwer-ernstes Werk betrachtet, das am Besten mit voluminösem Chor und Orchester aufgeführt werden sollte, und das auf den altehrwürdigen Aufnahmen von Karajan oder Karl Richter noch eine gute halbe Stunde länger dauert. In den 1980ern aber wies der amerikanische Dirigent und Wissenschaftler Joshua Rifkin in seinen Schriften und Konzerten darauf hin, dass die Beschreibung „Chor“ zu Bachs Zeit für ein Ensemble aus Solisten verwendet wurde, die sowohl solistische als auch chorische Partien übernahmen, und aus diesem Grunde die Messe (wie auch andere Chorwerke) durchaus auch mit minimaler Besetzung aufgeführt werden könne. Daran entzündete sich eine lodernde professionelle Debatte, doch als sich die gröbsten Wogen geglättet hatten, übernahmen tatsächlich einige Dirigenten die Idee und begannen, mit kleineren Vokalensembles und entsprechend kleineren Orchestern zu experimentieren. Auch der Aufführungsstil veränderte sich, wurde historisch informierter, mit weniger bedächtigen Tempi, und die Wandlung war erstaunlich: die Messe wurde zu einer kürzeren, schlankeren und vielleicht weniger mächtigen Komposition – doch ihre überirdische Spiritualität blieb erhalten. Beinahe so, als verlagere sich der Fokus vom geheimnisvoll überlegenen, weißbärtigen, voll bekleideten Gott zum muskulösen doch nackten, bittenden aber sündigen Adam (gehen Sie in die Sixtinische Kapelle und schauen Sie nach oben!).

In Sydney weitete das bekannte Vokalensemble The Song Company letzten Sonntag seine Sängerzahl aus und tat sich für dieses Konzert mit Ironwood (einem weiteren lokalen Ensemble, das für seine historisch informierten Aufführungen von Musik des 18. und 19. Jahrhunderts bekannt ist) zusammen. Dieses Konzert mag sehr wohl die erste Aufführung der Messe in Australien mit lediglich zehn Sängern und insgesamt 22 Instrumentalisten (von denen einige nur für wenige Nummern gebraucht wurden) gewesen sein.

Die Konzentration dieser Musiker war von der ersten Silbe des Kyrie an greifbar. Sie wurden vom Musikdirektor der Song Company, Roland Peelman, geleitet, dessen zurückhaltende, ausdrucksstarke Körpersprache nur selten Schläge oder Einsätze im traditionellen Sinne angab – nicht, dass das vonnöten gewesen wäre –, sondern den Fluss der Musik kontrollierte und die Artikulation immerwährend verfeinerte. Seine gebeugten Knie und seine sich beständig bewegenden langen Finger schienen beinahe eher eine Art heiligen Tanz aufzuführen als zu dirigieren, und in der Tat boten die tänzerischen Sätze wie das Osanna oder das triumphierende Et resurrexit einige der fesselndsten und freudigsten Momente des Konzertes.

Die Sänger sangen in den meisten Chor-Stücken in Registerpaaren, mit klarer Diktion und guter Intonation. Ausgewogenheit war so gut wie nie ein Problem, solange das Publikum bereit war, mit offenen Ohren und offenem Herzen zuzuhören. Diese Herangehensweise birgt klare Risiken: in Ensembles dieser Größe werden die meisten Musiker zu Solisten und der Grat zwischen Ruhm und potentiellem Fiasko viel schmäler als der, dem die Mitglieder eines gewöhnlichen Chores oder Orchesters jemals ausgesetzt sind. Wenn nun also wirklich die Sänger auch den „Chor“ besetzen, können Sie sich nicht mehr während der Chor-Stücke erholen, sondern singen das gesamte Werk hindurch. Das hat sich gegen Ende der Messe gelegentlich bemerkbar gemacht, andererseits aber war es eine wagemutige und erfrischend neue Erfahrung, im Credo in unum Deum einzelne Stimmen zu hören.

Ironwood mussten für diese Aufführung ebenfalls ein wenig aufstocken. Wie bei den Sängern mischte sich hier der Enthusiasmus einiger jüngerer Musiker erfolgreich mit der Erfahrung der regulären Mitglieder. Das Ergebnis war überaus positiv: die Tempi blieben immer lebhaft und der fast ausschließliche Verzicht auf Vibrato schuf vielmehr eine besondere Qualität als eine unangenehme Trockenheit im Klang hervorzurufen. Das ausgezeichnete Continuo schob die Musik sachte aber beständig an, und der Einsatz von historischen Instrumenten und historischer Spielweise schien nur selten weniger als ein Vorteil – eine mögliche Verbesserung könnte es in der Tonhöhe und dem Zusammenspiel der obligaten Violine im Christe eleison oder der Klangqualität der Fagotte in Quoniam tu solus sanctus geben. Die Vokal- und Instrumentalsoli waren durchgehend wohl kontrolliert und bewegend schön, und darunter war Tobias Coles erste Arie mit Emma Blacks Oboe d'amore-Obligato (Qui sedes ad dexteram Patris) ein exquisiter Höhepunkt.

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck