Tristan et Isolde à Bastille : pour le meilleur et pour le pire

À l’Opéra de Paris, la rentrée des classes s’est faite sur la pointe des archets. Quand les premières notes de Tristan et Isolde ont émergé de la fosse de Bastille, un frisson de satisfaction a parcouru l’assistance. Cette saison 2018/2019 s’annonce riche en célébrations pour l’institution lyrique la plus célèbre de France (350e anniversaire de son inauguration et 30 ans de l’opéra Bastille, entre autres). L’ouvrir par l’un des plus fameux préludes de l’histoire de l’opéra était donc le plus beau geste que l’on pouvait imaginer.

Le bras de Philippe Jordan n’a pas tremblé. Le maestro consolide au fil des ans sa réputation d’excellent wagnérien et il connaît son orchestre sur le bout des notes. On admire sa battue fluide, sa science de l’équilibre et son écoute bienveillante. Sous sa baguette, les musiciens sont en confiance et trouvent naturellement leurs places dans le contrepoint complexe de Tristan. Depuis les expérimentations du Ring jusqu’à aujourd’hui, en passant par la confrontation avec les Maîtres chanteurs de Nuremberg, l’orchestre « jordanien » est entré dans une autre catégorie. Le moteur parisien n’a pas changé : les bois ont toujours leur transparence délicate, les cordes ont gardé leur texture soyeuse, les cuivres sont toujours aussi brillants et enlevés. Mais le châssis wagnérien est intégré : les errances déconcertantes de la partition, les mélodies ininterrompues, les leitmotive coupés au cordeau font désormais partie de la langue des musiciens. Cela tombe bien : dans Tristan, l’orchestre est un acteur majeur du drame, voire son acteur principal, tant sa partition fourmille de sens cachés que les paroles ne révèlent pas. Du prélude à la scène finale, la qualité du tissu orchestral sera la satisfaction principale de la soirée, dans sa solidité collective comme dans le détail de ses mailles : particulièrement inspirés, les solos de clarinette basse et de cor anglais proposent des fenêtres sur des mondes inouïs, où le temps n’a plus lieu d’être. Le lien entre la musique de Wagner et les vidéos de Bill Viola, projetées continuellement sur scène, atteint alors un degré de fusion qui fait la réussite de ce spectacle.

Caractéristique majeure de cette production lancée par Peter Sellars et Bill Viola il y a bientôt quinze ans, cet alliage de la musique et de l’image est cependant inégal. Le deuxième acte est somptueux, les films de Viola s’accordant parfaitement avec l’univers nocturne de l’opéra : suivant la progression des amants, des lueurs hésitent au milieu des épineux ; à l’autre bout de l’acte, un lever de soleil à la beauté tragique accompagne l’issue fatale qui se dessine lentement… Pour apprécier cette poésie, il faut passer outre un premier acte où l’écran écrase le contrepoint wagnérien au lieu de l’éclairer. Les doubles imposants de Tristan et d’Isolde y suivent un rituel de purification dénué de subtilité, alors même que la partition regorge de leitmotive complexes et d’émotions contradictoires. Le dernier acte est contrasté : on retrouve des évocations d’une grande beauté – ce mirage d’Isolde au milieu d’un espace désertique – et des messages trop concrets pour émouvoir – Tristan est transfiguré dans une pluie de bulles avec un étrange effet de boisson gazeuse.

Entre la fosse et l’écran, les chanteurs peinent malheureusement à trouver leur place. Seul le roi Marke de René Pape parvient à transcender le drame instrumental par son incarnation, l’impressionnant ancrage de sa voix de basse répondant admirablement à la fragilité de son personnage. Ekaterina Gubanova campe une Brangäne appliquée, au timbre chaleureux. En Kurwenal, Matthias Goerne impressionne tout d’abord par sa diction et son charisme qui compense un premier acte très statique. Sa voix s’éteindra cependant de manière spectaculaire dans le dernier acte, lâchée par son registre aigu.

La déception majeure vient des deux rôles-titres. La voix d’Andreas Schager (Tristan) est dotée d’une puissance extraordinaire et son timbre intense explique qu’il soit de toutes les aventures wagnériennes de par le monde. Ces qualités ne suffisent pas : entre imprécisions rythmiques constantes, écarts de justesse flagrants et inspirations spectaculaires entre deux mots, le ténor ne cesse de tordre le discours wagnérien au profit des décibels. En Isolde, Martina Serafin tient bon pendant la première moitié de l’œuvre, avec une belle volonté de s’intégrer au flux de la fosse, quitte à se démarquer de son partenaire. Le costume de ce rôle si difficile semble cependant trop grand pour elle : ses graves sont inaudibles et ses aigus métalliques sortent systématiquement en force. Apothéose de l’œuvre, la fameuse mort d’Isolde sonne ici comme une descente aux enfers : les célèbres paroles sont méconnaissables, les notes élevées détonnent dans des hauteurs imprévues, le volume sonore joue aux montagnes russes. On se raccroche alors à la réalisation orchestrale, soignée jusqu’aux derniers accords, en se projetant sur les productions à venir.