Las obras maestras no son inmunes a la rutina, ni siquiera aquellas que fueron concebidas para agitar y escandalizar al público. El pragmatismo, el conformismo o la falta de ambición pueden convertir con facilidad lo que en su día fue un drama desasosegante en un plácido entretenimiento. Esta Traviata, la primera en el Teatro Real desde la aclamada producción de 2005 con José Bros y Renato Bruson, no hizo justicia al espíritu provocador de Verdi y terminó siendo una función gris, lastrada por un reparto sin apenas atractivos y una producción poco inspirada. De todos modos, el público acogió entre satisfecho y aliviado una noche de ópera convencional y sin sobresaltos, después de cinco años de exploración y vanguardia. Sin duda, se ha cerrado una etapa en el Teatro Real, pero cuesta adivinar el rumbo que tomará en los próximos años.

Aunque Patrizia Ciofi estaba anunciada desde hacía meses como la Violetta del estreno (incluso es ella quien aparece en la portada del programa de mano), hace unas semanas se cayó del cartel sin ninguna explicación oficial y fue sustituida por la soprano albanesa Ermonela Jaho. Con apenas 40 años, tiene una voz interesante, rica y carnosa en el centro, pero que desafortunadamente pierde presencia y color en cuanto sale de la cómoda octava central. Su caso es algo extraño: se mostró incómoda allí donde una lírico-ligera debería brillar (su coloratura fue imprecisa en el "Sempre libera") y peleó por sostener el sonido en las frases graves, cuando el personaje adquiere tintes dramáticos ("Non sapete quale affetto" or "Prendi: quest'è l'immagine"). En general cantó con gusto y trató de introducir contraste dinámico con pianissimi a veces poco audibles, pero lo cierto es que es difícil redondear una buena Violetta sin dominar por completo los instrumentos del bel canto. Aunque cantó comprometida con un código muy melodramático (especialmente en un efectista pero convincente "Addio del passato"), no consiguió revelar la complejidad del personaje, sobre todo por culpa de una dicción pobre y un fraseo un tanto anónimo.

Francesco Demuro fue el eslabón débil del reparto. Su voz de lírico-ligero es insuficiente para el traicionero papel de Alfredo, especialmente en la segunda escena del Acto II. Su timbre es bello y nunca deja de tener sabor italiano, pero todas las notas sobre el pasaje y en la franja aguda sonaban peligrosamente abiertas, lo que le obligaba a estar constantemente pendiente de evitar accidentes vocales, que por poco se materializaron en varias ocasiones. Un fraseo anodino y en general falto de imaginación tampoco ayudaron.

El barítono Juan Jesús Rodríguez, sin embargo, subió el nivel de la representación con un Germont contundente. Escuchar su timbre, viril y masculino, es un lujo, especialmente en el canto spianato del "Di Provenza". Aunque su voz ha cogido tintes algo guturales, incluso musculares, en los últimos dos años, y algunos signos preocupantes de sobreesfuerzo han empezado a ser evidentes en la zona aguda, todavía mantiene un color aterciopelado y timbradísimo que la hace única. La voz se aligeró (y sonó más sana) durante la cabaletta, sin perder apenas volumen, lo que demuestra que el esfuerzo constante que define su canto tal vez sea innecesario. Es cierto que su fraseo es rígido y a veces falto de matiz, pero su nobleza es difícil de encontrar en los barítonos verdianos de su generación. Tuvo momentos de gran clase, especialmente un bello y acariciador rubato en su aria, y un acento verdaderamente paternal en su dúo con Violetta. El público le recompensó con la mayor ovación de la noche.

En el foso, Renato Palumbo ofreció un desempeño desigual, tomando decisiones que podrían considerarse tanto virtud como necesidad. Tomó clara distancia con otras interpretaciones suntuosas de la partitura, y decididamente amortiguó el sonido de las cuerdas, usándolas sólo como una base melódica en vez de como un vehículo para el drama. El resultado fue un sonido austero, casi pobre, que cuidó a las voces pero que no desató la verdadera fuerza de la partitura. Sobre esa base, trabajó cuidadosamente con el viento madera y el viento metal, muy resaltados en las cabalettas, revelando así la artesanía verdiana. Unos tempi caprichosos y un fraseo tan idiomático como distante impidió la construcción de un drama consistente, aunque es cierto que se adecuó a la idea y el tono de la puesta en escena.

Aunque La traviata es uno de los títulos más representados del repertorio, nuevas producciones imaginativas continúan demostrando lo inagotable que una obra maestra puede ser. La apuesta de David McVicar, diseñada para la Scottish Opera en 2008, no encontró suficiente inspiración y terminó siendo una lectura superficial y gris de la obra. Todo el escenario, diseñado por Tanya McCallin, reposa sobre una gran lápida negra, con el nombre de Violetta sobre ella, que actúa como un recordatorio constante y sombrío de su fatal destino. La iluminación tenebrosa de Jennifer Tipton y el vestuario de luto reforzaron la impresión de estar asistiendo al funeral anticipado de Violetta. Es cierto que esta completa ausencia de esperanza ilumina el libreto y la música y ayuda a comprender algunas de las frases de Violetta en su largo dúo del Acto II con Germont. Sin embargo, ni la energía desbordante, ni el absoluto control del ritmo, ni la habilidad para crear tensión y coger al público por sorpresa —todos ellos rasgos habituales del fascinante teatro de McVicar— hicieron acto de presencia.

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