Der französische Abend in der Philharmonie war nicht, so wie sonst meistens, wenn das Hausorchester spielt, restlos ausverkauft. Das lag vielleicht am Programm: Drei Werke von drei Komponisten, von denen keines ein wirklich populärer „Schlager“ der klassischen Musik ist, doch wer das Konzert nicht besucht hat, hat an diesem Abend einiges verpasst: Dem Rundfunkchor, dem Solistentrio und den Philharmonikern unter Donald Runnicles gelang ein gut aufeinander abgestimmtes, fein nuanciertes Zusammenspiel, mit dem sie die ganz unterschiedlich vertonte, tiefe Geistlichkeit der drei französischen Werke gekonnt herausarbeiteten.

Die Berliner Philharmoniker © Sebastian Haenel
Die Berliner Philharmoniker
© Sebastian Haenel

Das Orchester eröffnete mit der Hymne von Olivier Messiaen, die um 1933 entstand und in Paris uraufgeführt wurde. Heute kennen wir die Fassung der Hymne pour grand orchestre von 1946, denn Messiaen musste das Werk, nachdem die Partitur im Zweiten Weltkrieg verloren gegangen war, vollständig rekonstruieren. Wer erwartete, nun mit der Hymne des gläubigen Katholiken einen andächtig-erhabenen Lobgesang in traditioneller Manier zu hören, der wurde überrascht: Das Werk begann spannungsgeladen mit dem feinfühligen Spiel der Violinen, die mit flirrendem Vibrato in den eng verstrickten Klängen schwelgten.

Irgendwie entrückt, aber mit seinen unzähligen Disharmonien doch zu kühn, um nur himmlisch zu sein, wurde der schwebende Beginn der Hymne dann jäh vom harschen Einsatz der Blechbläser unterbrochen – das passt eigentlich gut zu einem triumphalen Gotteslob, klingt bei Messiaen aber viel mehr wie ein höllisch lautes Klanginferno. Eben diese zwei gegensätzlichen Facetten sind es, die Messiaens Hymne kennzeichnen: Der tiefe Glaube an die Herrlichkeit Gottes und der stetige Kampf des Menschen gegen Sünde und Versuchung stehen inhaltlich und musikalisch nebeneinander. Mal träumerisch-verspielt, mal wild und offensiv setzten die Philharmoniker das Werk überaus differenziert um.

Claude Debussys Kantate La Damoiselle élue für Sopran, Mezzosopran, Frauenchor und Orchester, uraufgeführt 1893 in Paris, ist weit weniger kämpferisch als die vorher erklungene Hymne; der Komponist selbst nannte sie einmal ein „kleines Oratorium mit etwas mystischem Charakter.“ Schon in diesem frühen Werk, dem ein Gedicht von Dante Rossetti in der französischen Übersetzung von Gabriel Sarrazin zugrunde liegt, ist viel von der zarten, transparenten Musik voller Klangschönheit zu hören, die Debussy so eigen ist. Dabei ist die Geschichte, die Debussy vertonte, eine ziemlich traurige: Eine verstorbene Jungfrau sehnt sich im Himmel ihren noch irdischen Geliebten herbei – vergebens.

Die Partie der liebenden „Damoiselle“ war mit Sopranistin Martina Welschenbach hervorragend besetzt. Ihre Stimme klang strahlend und frisch, aber keinesfalls naiv; sie trug die Reife einer Frau in sich, die bereits Liebe und schmerzlichen Verlust erfahren hat. Nicht ganz so perfekt fügte sich Mezzosopranistin Kelley O'Connor in die verträumte Romantik der Frauen des Rundfunkchores und des Orchesters ein. Trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer kraftvollen, vollmundigen Stimme intonierte sie die Verse der Erzählerin für meinen Geschmack etwas zu dramatisch und ergriffen, ihrer Darbietung fehlte die Leichtigkeit.

Glänzen konnte O'Connor dagegen in Maurice Duruflés Requiem nach der Pause; ihr warmes Timbre schien wie gemacht für das von Gregorianischen Chorälen inspirierte Werk. Duruflé bettet die alten Melodien in ein spätromantisches Instrumentalkolorit und polyphone Strukturen ein – eine spannende, ganz und gar nicht altbackene Verbindung. Homogen, präzise und gut artikulierend, wie aus einem Mönchsmund, begannen die Männerstimmen des Rundfunkchores mit einer gregorianischen Melodie, umfangen von den weichen, leisen Klängen des Orchesters. Bald darauf traten die romantisch vokalisierenden Frauenstimmen hinzu, die weniger wie Nonnen, sondern viel mehr wie Engel klangen.

Schon bald wird klar, dass Duruflé in seinem Requiem wahrlich keine Schreckensvision des Jüngsten Gerichts zeichnet. Zu lieblich fließt das Werk dahin, das von Chor und Orchester ebenso feinfühlig wie die vorhergehenden intoniert wurde. Auch formal steht Duruflés Requiem dem Himmel näher als der Hölle. Ebenso wie beim populäreren Fauré-Requiem, das Duruflé als direktes Vorbild diente, wurde das Dies irae gestrichen und die Teile Pie Jesu und In paradisum eingefügt. Ein kleines Dies irae gab es dann aber doch: Im achten Teil, Libera me, schwoll der Chor bis zum klanglichen Fortissimo-Ausbruch an und gab den Zuhörern, die Worte „Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae“ scharf deklamierend, zumindest eine kurze klangliche Idee von dem, was da außerhalb des Paradieses noch auf sie lauern könnte.

Im Finale des Requiems wurde dann aber noch einmal alles aufgefahren, was seine Besetzung so an Himmlischem zu bieten hat: Mit sich leichtfüßig über den einleitenden Akkorden des Orchesters aufschwingenden Chorsopranen, Celesta, Harfe und Orgel erklang im In paradisum ein letztes Mal Duruflés musikalische Version des Paradieses. Das Requiem schließt jedoch nicht mit befriedigender Gewissheit. Der letzte Dominantseptakkord des neunten Teils kommt nie zur Auflösung, sondern verklingt für immer im Nichts und lässt den Zuhörer mit der Frage zurück, was da nach der Ewigkeit noch kommen mag.

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