„Es geht um Krieg, um Mord, und eine verfluchte Familie“ –  so bringt Regisseur Torsten Fischer die Geschichte der Atriden auf den Punkt. Agamemnon opfert Iphigénie, neben Elektra und Chrysothemis eine gemeinsame Tochter aus seiner Ehe mit Klytämnestra, in Aulis dem Kriegsglück –  soweit die Handlung von Glucks Iphigénie en Aulide von 1774/1775. Klytämnestra, der er schon den ersten Mann und dessen Kind getötet hat, schlägt zurück, und zwar mit dem Beil im Bad. Ihr Sohn Orestes erschlägt wiederum aus Rache für den Vater die Mutter und landet als Schiffbrüchiger und von Rachegöttinnen verfolgt mit seinem Gefährten Pylades auf Tauris, wohin Diana Iphigénie gerettet hat.

Lenneke Ruiten (Iphigénie), Véronique Gens (Diane) © Armin Bardel
Lenneke Ruiten (Iphigénie), Véronique Gens (Diane)
© Armin Bardel
Was sich dort zuträgt, davon handelt Iphigénie en Tauride von 1779, Glucks größter Erfolg zu Lebzeiten; sie galt und gilt durch den Verzicht auf die musikalischen Manierismen des Barock sogar als Reformoper, wiewohl Gluck beim Inhalt konservativ blieb: Am Ende erscheint, noch in der Tradition eines Händel, ein deus ex machina und sorgt für ein glückliches Ende. Das ist für ein modernes Publikum wenig nachvollziehbar, weshalb wohl in der vorliegenden Inszenierung das Glück Utopie bleibt, auch wenn alle vom Tod bedrohten letztlich nicht von ihm eingeholt werden.

In der Verbindung der beiden Gluck-Iphigénien, die Fischer mit seinem musikalischen Leiter Leo Hussain erarbeitete, ist die Iphigénie in Aulis eine andere Person als jene auf Tauris. Das ergibt einserseits wegen ihres neuen Lebens nach dem (vermeintlichen – oder doch tatsächlichen?) Opfertod Sinn; andererseits kann so die jeweils andere Sängerin die Mini-Rolle der Diana übernehmen und auf Tauris die erwähnte dea ex machina als Spiegelung der Aulis-Iphigénie geben. Gelungen ist auch die Verbindung der beiden Opern mit Mündung des ersten Schlusses direkt in die Sturm-Ouvertüre der zweiten. Sehr abrupt – wie Werbung im spannendsten Moment eines Fernsehkrimis – fällt dafür nur Momente später der Pausenvorhang.

Weitere große Freiheiten nahm man sich überwiegend beim Aulis-Teil, wo viel gekürzt und Szenen teilweise neu angeordnet wurden. Das lag vielleicht auch daran, dass die Inszenierung der Iphigénie en Aulide desselben Regisseurs am selben Haus 2012 viel kritisiert wurde. Bei seiner Tauride-Iphigénie aus dem Jahr 2010, die man zu den Sternstunden im Wiener Opernleben zählen darf, gab es nur geringe Kürzungen, dafür wichen die fast raumfüllenden Ikonen im Bühnenbild dem klinischen Weiß jenes Labyrinths aus Mauern und Jalousien, welches nun beide Opern verbindet. Die wesentlichen Regie-Ideen aus 2010, insbesondere die alptraumhaft immer wieder auftauchenden Leichen der Ermordeten, wurden beibehalten und der Aulis-Teil im Hinblick auf diese Fortsetzung umgestaltet. Erfreulicherweise wurde zusätzlich das Spannungsfeld der öffentlichen und privaten Interessen von Herrschern, wie sie Gluck auch in seiner Alceste thematisierte, mit den intelligent gestalteten Volksszenen (wie immer überragend: der Arnold Schoenberg Chor) spürbar.

Véronique Gens (Iphigénie) und Lenneke Ruiten (Diane), Statisterie © Armin Bardel
Véronique Gens (Iphigénie) und Lenneke Ruiten (Diane), Statisterie
© Armin Bardel

Beim Sängerensemble verließ man sich in den Hauptpartien auf das, was sich bereits 2010 bewährt hatte, während der Aulis-Teil bis auf Michelle Breedt (eine vokal spannende Clytemnestre zwischen Beschwichtigung und Hysterie) komplett umbesetzt wurde. Leider war das bei Iphigénie nicht zum Besseren, denn der darstellerisch starken Lenneke Ruiten fehlte es an Textur und Farbe in der Stimme. Weshalb sie momentan an vielen Häusern gefragt ist, erschloss sich einem erst bei ihrem Kurz-Auftritt als Diana am Ende des Abends. Ein ganz anderes Erlebnis war hingegen Véronique Gens, die ihren Triumph als Tauris-Iphigénie wiederholen konnte.

Viele Fans in Wien hat mittlerweile auch Stéphane Degout, der ebenso wie Gens immer für höchstmögliche Intensität der Rollengestaltung steht – der leicht psychotische Oreste, der nur mehr Halt und Trost bei seinem Freund Pyladee hat, scheint ihm nicht nur vokal wie auf den Leib geschrieben. Die größte Überraschung bot Hausdebütant Christoph Pohl als Agamemnon/Thoas (Aulis/Tauris) –  diese Bühnenpräsenz, diese Stimme möchte man öfter erleben. Als Pyladee  überzeugte Rainer Trost, wenn er auch mitunter ein wenig forcierte. Charmant war hingegen, dass man bei ihm seinen Mozart-Schwerpunkt durchhörte (was für Gluck ja nicht verkehrt ist), doch fügte sich interessanterweise auch das eindeutige Rossini-Timbre Maxim Mironovs  (Achill) ins farbenfrohe musikalische Gesamtbild.

R. Trost, S. Degout, L. Ruiten, V. Gens, C. Pohl & Arnold Schoenberg Chor © Armin Bardel
R. Trost, S. Degout, L. Ruiten, V. Gens, C. Pohl & Arnold Schoenberg Chor
© Armin Bardel
Leo Hussain muss man für seine große Leistung Respekt zollen, zumal er sich in diesem Rahmen zum ersten Mal mit Gluck auseinandersetzte. Bei dieser geglückten Synthese von Bühne und Graben stimmte nicht nur das Handwerkliche, es wurde auch die Dramatik hinter dem manchmal Vordergründig-Lieblichen der Musik offenbar. Von so viel Einsatz ließen sich die Wiener Symphoniker, welche schon die früheren Iphigénien an diesem Haus gespielt hatten, gern mitreißen: Wenn es eines Beweises bedurft hätte, dass Symphonieorchester mit der Aufmerksamkeit und Detailverliebtheit kleiner feiner Originalklangensembles musizieren können, diese Aufführung erbrachte ihn. 

Es mag sein, dass diese Iphigénie en Aulide et Tauride lediglich eine logische Fortsetzung der beiden früheren Iphigénien an diesem Haus war, sie ist aber auch ein würdiges Geschenk zu Glucks 300. Geburtstag in diesem Jahr, dem ansonsten wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Große Musik, große Tragödie, intensive Darbietung  – das hinterlässt einen bleibenden Eindruck.

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