Le Trio Wanderer s’est rapidement imposé comme l’un des ensembles les plus sérieux de sa génération, dont les lectures très engagées nous apprennent presque toujours quelque-chose de nouveau sur les pages que nous pensions connaître. Outre les « grands classiques » du répertoire qu’il joue et enregistre depuis près de 20 ans, le Trio Wanderer s’engage dans la création contemporaine, prenant également part au défrichage d’un répertoire plus rare : Martinu, Pierné, Copland, notamment. Pianiste du Trio et pédagogue reconnu, Vincent Coq est de ceux dont la musique est généreuse, scrupuleusement exacte, tendue toute entière vers le partenaire. Sur scène, il sait concilier discrétion, résilience et un certain punch. Nous l’avons rencontré à l’occasion de son passage au Festival de La Roque d'Anthéron.

Vincent Coq © Marco Borggreve
Vincent Coq
© Marco Borggreve

Vous avez joué hier les deux Trios de Schubert (op. 99 et op. 100) ; vous les aviez enregistrés pour le label Harmonia Mundi en 2000. Depuis, est-ce que votre lecture de ces deux trios a évolué ?

Vincent Coq : Si elle a évolué, ce n’est pas dans le sens d’une révolution. On est ce qu’on est, on porte un héritage, une éducation, des convictions… Bien entendu, il y a de petites choses : des tempi, par exemple, certaines choses que l’on a simplifiées, des mouvements lents que l’on fait plus vite. L’étude du style et l’expérience jouent beaucoup. Quand on est jeune, on ne prend pas toujours le temps de comprendre pourquoi quelque-chose est écrit d’une certaine façon, pourquoi il y a un accent là et pas ailleurs... Comme je le dis toujours : le compositeur a souvent raison.

Enfin, chez Schubert, on ne peut pas faire fi des caractéristiques du pianoforte. C’est d’autant plus vrai dans le Trio en si bémol. Il faut savoir adapter son jeu, même sur un gros Steinway. Cela fait partie des choses dont nous étions peut-être moins conscients à nos débuts plus jeunes.

Je me rappelle avoir écouté plusieurs fois ces trios par de jeunes ensembles. C’était souvent très tendu, gonflé à bloc. Au contraire, votre performance m’a semblé plus relâchée, naturelle. Est-ce une évolution liée à l’époque d’une part, à la maturité d’autre part ?

V. C. : Schubert, c’est un monde. C’est une musique qui doit être naturelle, jouée avec simplicité et évidence. Beaucoup pensent qu’on peut en rajouter trois couches et des intentions hystériques. Quelquefois, en effet, les traits sont grossis avec des rubatos absurdes : du drame on fait un mélodrame. Mais, comme dit le proverbe : « les grandes douleurs sont muettes. » Il y a déjà tellement d’intentions dans cette musique, qu’il faudrait déjà essayer de faire ce qui est marqué. Ça ne change rien à la liberté, au contraire. Sans quoi, on tombe dans l’artificiel, dans le « Technicolor ». Inutile de rajouter son ego, qui est souvent moins intéressant que celui du compositeur. Je montre souvent des vidéos d’Heifetz, Rubinstein ou Oïstrakh, pour leur montrer comment ils se tiennent sur scène. Ça ne moufte pas, ils ne se ‘tortillent pas les fesses’ comme certains de nos jours, et pourtant quelle expression, quelle intensité ! Mais ce n’est pas un spectacle, tout est dans la musique. On est dans une époque où le superficiel prend parfois le pas sur la musique.

<i>Trios op. 99</i> et <i>op. 100</i> de Schubert dans le Parc du Château de Florans © Maud Delaflotte
Trios op. 99 et op. 100 de Schubert dans le Parc du Château de Florans
© Maud Delaflotte

Le piano est un instrument qui peut se suffire à lui-même. Quelles concessions doit faire le pianiste à ses partenaires ? Le chambriste que vous êtes diffère-t-il beaucoup du soliste que vous redevenez lorsque vous êtes seul ?

V. C. : Je ne pense pas qu’il y ait de différence majeure dans mon jeu. Evidemment, la musique de chambre et le répertoire solo ne sont pas écrits de la même manière : il est aussi différent de jouer Mozart et Ravel que de jouer en solo ou en trio. Mais la façon de jouer du piano, de doser la pédale est la même. Seul les équilibres changent ; c’est comme si au lieu d’avoir deux mains, on en avait quatre. Le trio est une formation très à part, différente par exemple du quatuor à cordes : c’est trois personnes dans un tout, cette idée que l’ensemble est aussi important que l’individu. Si on fait trop de concession à l’un ou à l’autre, ça ne fonctionne plus. En quatuor, c’est un timbre unique, très homogène ; en trio, ce sont trois voix bien différenciées.

C’est sur le plan psychologique que ça change. En récital, on est vraiment seul, alors qu’en musique de chambre, on partage la tension à trois. La solitude du soliste est quelque-chose de réel, et parfois très lourd aussi.

Lorsque vous jouez au sein d’un ensemble, accordez-vous une place au hasard, au risque ? Je pense par exemple au chef Gennady Rozhdestvensky qui dit : « J’aime garder une petite part d’improvisation pour le jour du concert ».

V. C. : On ne change pas une interprétation au moment du concert : on a généralement une idée assez claire de ce qui va se passer. Après, il nous arrive de tenter des choses, mais révolutionner son interprétation sur scène, je n’y crois pas. C’est très dangereux. Un autre danger, c’est celui de se laisser submerger sur scène par sa propre émotion. C’est une erreur de croire que, parce qu’on la ressent, le public va la ressentir. Au concert, il ne s’agit pas de se faire plaisir, mais de passer quelque chose au public. Après, c’est une latitude qui dépend des musiciens, mais la vision générale de l’œuvre, on n’y réfléchit pas la veille.

Le Trio Wanderer sur la scène du Festival de la Roque d'Anthéron © Maud Delaflotte
Le Trio Wanderer sur la scène du Festival de la Roque d'Anthéron
© Maud Delaflotte

Est-ce qu’il n’y a que des avantages à faire partie d’un trio constitué par rapport aux fréquentes réunions de solistes ?

V. C. : Je crois que l’ensemble constitué, c’est ce qui permet de développer une esthétique d’interprétation commune. On travaille au son d’ensemble, à la compatibilité des vibratos, comme dans un quatuor à cordes. Mais on fait vraiment attention de garder des libertés les uns par rapport aux autres ; chercher l’homogénéité à tout prix est à mon sens une erreur. Cela dit, il faut éviter d’avoir un tempérament dominant. Une interprétation peut être sublimée par un pianiste extraordinaire, mais ce n’est plus du trio.

Quant aux réunions de solistes, je pense qu’il n’y a pas de règle. Il y a des réunions de solistes qui sont absolument fantastiques, je pense à Suk-Katchen-Starker. Après, pour des groupes comme Cortot-Thibaud-Casals, ou surtout Istomin-Stern-Rose, c’est différent. Ils avaient beau chacun avoir leur carrière, ils avaient l’habitude de jouer ensemble : ils ont enregistré plus de vingt-cinq disques ! Je crois que c’est une question d’attitude par rapport au travail et par rapport à la musique. Il y a des personnalités qui sont incompatibles ; quand on ne s’aime pas humainement ou musicalement, cela s’entend. Et puis, ce qui change avec le groupe constitué, c’est qu’on a beaucoup moins besoin de répéter le jour même du concert – pour Schubert, on n’a pratiquement pas eu besoin de répéter.

Qu’est-ce qui change au niveau des libertés, des tensions, de la prise de risque ?

V. C. : Je ne crois ni aux tensions, ni au risque dus à un manque de préparation. Si le hasard fait parfois bien les choses, il est plus valorisant que l’interprétation vienne de la pensée. Les petites tensions ça peut être amusant mais je ne suis pas sûr que cela apporte beaucoup musicalement ; je les trouve surtout contraignantes. Travailler ensemble, aller au-delà de la partition, permet de s’en libérer. Le plus important, lorsque l’on joue en musique de chambre, c’est de créer un confort pour que chacun puisse s’exprimer le plus librement possible.

Une question à propos du répertoire : il n’est pas infini pour le trio. Celui du quatuor à cordes en comparaison, est beaucoup plus gros… Avec près de trente ans d’activité, est-ce que vous avez le sentiment d’avoir fait le tour des œuvres les plus intéressantes ?

V. C. : Du répertoire majeur, oui, mais on découvre toujours des choses. Et puis, l’on n’a pas encore tout épuisé : les Trios de Haydn par exemple, on en a fait une quinzaine, mais il y en a quarante-cinq en tout, dont deux tiers de chefs-d’œuvre. On déborde aussi sur le répertoire du quatuor avec piano, des trios avec chants… Si le répertoire est plus restreint, c’est peut-être que l’écriture pour Trio est difficile : je pense à Tchaïkovski, qui a détesté écrire son trio ; Ravel, même s’il en a fait un chef-d’œuvre, a eu beaucoup de mal à l’écrire aussi. Et puis beaucoup de contemporains ne s’y sont jamais plongés : Dutilleux, Ohana.

Le problème c’est qu’on entend souvent les mêmes choses : Brahms, Schubert, quelquefois Ravel – si les musiciens ont le temps de travailler… Mais il y a une partie du répertoire qui reste peu jouée : Chausson, Pierné, Turina, le grand fa mineur de Dvorak que l’on n’entend jamais un concert. Hélas, les programmateurs ne sont pas toujours curieux.

Raphaël Pidoux, Jean-Marc Phillips-Varjabédian, Vincent Coq © François Sechet
Raphaël Pidoux, Jean-Marc Phillips-Varjabédian, Vincent Coq
© François Sechet

Est-ce que vous vous sentez concerné par la création contemporaine ?

V. C. : Concernant le contemporain, notre politique c’est de ne pas en faire beaucoup, mais le peu que l’on fasse, de beaucoup le jouer. Le Trio de Mantovani, par exemple, on l’a donné au moins trente fois en concert. Faire la création d’une œuvre pour l’oublier tout de suite après, cela ne nous intéresse pas. Ce qui nous intéresse, c’est de l’intégrer dans un programme au même titre que Mozart ou Schubert.

Quelques œuvres que vous aimeriez aborder ?

V. C. : J’ai très envie de faire le Trio d’Elliot Carter. Aussi, j’ai entendu par des étudiants le Trio de Taneïev, une œuvre postromantique de quarante minutes, absolument magnifique. On continue à se pencher sur le répertoire français, qui est très sous-estimé.

Parlons des différences entre scène et studio. L’enregistrement requiert une grande exigence technique. Que se passe-t-il dans la tête d’un interprète quand il est en studio ? En quoi est-ce différent de la scène ?

V. C. : En principe, il ne devrait pas y avoir de différence, mais en pratique, c’est très différent. La personne dont la présence change tout en studio, c’est le directeur artistique. En le guidant musicalement et psychologiquement, il permet au musicien de se détacher de l’enjeu technique afin qu’il donne le meilleur de lui-même ; ce faisant, il le libère.

L’enregistrement, c’est aussi un moment de recherche, c’est un « laboratoire d’interprétation ». Dans le studio, les équilibres sont différents : avec de beaux micros, on peut se permettre des pianissimos que le public n’entendrait pas en concert. Quand on a la possibilité d’une telle écoute de soi, on essaie des choses différentes.

L’un des avantages de la technologie moderne, c’est la certitude de pouvoir gommer les défauts au montage, tout en gardant l’unité de la prise. Ce n’est pas parce que l’on fait des coupures qu’il n’y aura pas la ligne. Ne faire que des grandes prises, c’est crevant et puis ce n’est pas toujours efficace.