Nicht oft stößt man auf Opernabende, die eine der tiefschürfendsten deutschen Tragödien wiedergeben: von Faust und seinem Pakt mit dem Teufel. Goethes literarisches Werk von 1808 gehört hierzulande zum Kanon der Pflichtstücke im Deutschunterricht. Und es gibt historische Wurzeln, die durchaus sagenhafte Züge tragen. 1587 machte ihn ein in Frankfurt erschienenes Volksbuch zum Symbol des Menschen auf der verzweifelten Suche nach Erkenntnis: die Historia von D. Johann Fausten mit dem Untertitel „weitbeschreyter Zauberer vnd Schwartzkünstler. wie er sich gegen dem Teuffel auft eine benandte zeit verschrieben. was er hierzwischen für seltzame Abenthewr gesehen ... und getrieben, biß er endtlich seinen wol verdienten Lohn empfangen.”
In Gounods Oper Faust ist, im Gegensatz zum Titel, die Marguerite-Tragödie die unmittelbar Ansprechendere. So wundert es nicht, dass bei der Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper München Regisseurin Lotte de Beer, Leiterin der Volksoper Wien, sowie die Dirigentin Nathalie Stutzmann eine weiblichere Sicht auf die Handlung richten, an Stelle kraftvoll diabolischer Energieschübe eine mildere Grundstimmung einbringen und dafür sehr intensiv die Charaktere der wenigen Akteure ins Licht rücken.
Durchaus wörtlich verstanden: nach einer vom bestens aufgelegten Staatsorchester wunderbar dicht ausgemalten Ouvertüre, die völlig ohne den sonst oft projizierten oder gespielten „Informations-Vorspann“ am Bühnenvorhang auskommt, sitzt im ersten Akt ein vom Verlust der Jugend enttäuschter Faust im antiquarischen Rollstuhl. „Rien!“ ist sein erstes Wort, nichts erwartet er mehr von der Zukunft, trotz des langen Studiums über Büchern. Im finsteren Bühnenraum (Bühnengestaltung Christof Hetzer), vor einer dunkel anthrazit schillernden, melierten Metallwand auf einer Drehbühne, trifft ihn, fast wie unter dem Brennglas, der weiche, warme Lichtspot (herausragende Lichteffekte: Benedikt Zehm), in den dann Méphistophélès von der Seite hineintritt und sein Angebot unterbreitet. „Plaisirs“ sind es am Ende, die der frustrierte Faust sich wünscht, und der Diabolische beeilt sich, den Pakt zu schließen, der Faust graues Haar, Nickelbrille und abgetragenes Wollgewand zur Seite werfen lässt.
Ein ruhige Vierteldrehung der Bühne, einfache massive Holzbänke einer Kirmes, auf der junges Publikum den Wein feiert oder sich Mutige von Offizieren eines Heereshaufens anwerben lassen. Die Stimmung bleibt gleich, Faust versucht mit Marguerite ins Gespräch zu kommen, doch ohne Erfolg. Valentin, ihr Bruder, bleibt ernst, da er in den Krieg ziehen muss. Der Student Siebel, der Marguerite heimlich liebt, verspricht, ihr beizustehen. Ins Licht tritt Méphistophélès, mit einem Spottlied wie eine Gotteslästerung über das Goldene Kalb, sagt Valentin den Tod voraus. Mit einem Kreuz bannen die Feiernden den Teufel. Alles wiederum im Weichzeichner-Lichtkegel, eine faszinierend punktgenaue Choreographie von charismatisch agierenden Chorsängern und Statisten; die Protagonisten sind nun alle bekannt.
Zum kammertheatralischen Epizentrum macht Lotte de Beer den dritten Akt; solistische Auftritte wie kleine Ensembles nehmen die Hörer mit auf eine Reise in innere Schichten der Gefühlswelt, äußerlich in Marguerites Garten, eine kleine Laube nur vor dunkler Wand. Siebel besingt sein angespanntes Verhältnis zu Blumen; Emily Sierra gelang dies ebenso keck wie in Mozartscher Leichtigkeit, die Gounod immer bewundert hat. Nachdem er als alternder Faust noch dramatisch schroffe Ausbrüche gestaltet hatte, war Jonathan Tetelman als jugendlicher Faust in seiner „Salut“-Kavatine nun ein wunderbarer lyrischer, mit reichem Stimmglanz strahlender Liebhaber, der Marguerites Herz erobern will, der „Liebesnacht, strahlendes Firmament“ beschwört. Tetelman überzeugte im Verlauf durch sein emotionsgeladenes Rollenporträt des vielschichtigen Doctors.
Olga Kulchynska konnte als Marguerite zutiefst anrühren: in ihrer wunderbaren Volkslied-Arie „Es war ein König in Thule“ versuchte sie sich über ihre Gefühle für den unbekannten Werbenden klarzuwerden. In ihrer langen Juwelenarie war sie tief bewegt, von der Schönheit der Ohrgehänge, dem opulenten Kleid, dessen Perlen wie fragile Luftblasen anmuten mussten. Ihre helle, mädchenhafte Sopranstimme passte hervorragend zu Marguerite, ihre kindliche Unschuld kam zwanglos zum Vorschein beim Blütenblätterpflücken „er liebt mich – nicht“, ihrem „morgen?“ statt Fausts „ewig!“.
Méphistophélès ist nicht der gehörnte Satan mit Ziegenbeinen; Kyle Ketelsen in wehendem Umhang eher ein sympathischer Satan, der wie eine Schlange sein Opfer beobachtet, wendig und fast unversehens sein Opfer packt. Typisch wenn er auf dem Dach der Laube ruht, als zynischer Bonvivant genießt, hellwach seine Chance wittert. Seinen voluminösen Bassbariton wusste er bestimmend einzusetzen, Marthe zu manipulieren. Dshamilja Kaiser gab diese ältlich verklatschte Nachbarin realistisch. Florian Sempey war ein sympathischer, lyrischer Valentin.
Dramatisch erhaben zeichnet Lotte de Beer die Ereignisse des vierten und fünften Akts: fromme Kirchenszene, Engelschöre aus dem Off, irrlichternde Brockennacht und Lusttafel in Mephistos barockem Höllenreich. Marguerite, Kindsmörderin dann ihres unehelichen Kindes, verharrt im Gefängnis; erst der Chor der Gläubigen ist imstande, sie von umgebenden Gitterstäben zu erlösen. Für de Beer wie eine „sokratische“ Überzeugung: „Es gibt keine Engel vom Himmel, es gibt nur Mitmenschen aus der Gemeinschaft. Sie wird unter die Menschen aufgenommen, gerade weil sie sich dafür entscheidet, die äußerste Verantwortung für ihre Taten zu übernehmen“. So selbstbewusst, schnörkellos wirkte auch Nathalie Stutzmann den edlen Klangteppich mit dem Staatsorchester, wie ein spirituelles Erlebnis.
