Aux premières lueurs d'été, la saison chorégraphique du Ballet de l'Opéra de Paris  s'achève comme elle a commencé : avec un de ces programmes mixtes estampillés New York City Ballet (NYCB) qui ont jalonné le mandat du directeur de la danse sortant. Le vocabulaire est néoclassique, la grammaire est américaine mais la prononciation est teintée d'un fort accent français. Et entre une création supplémentaire à l'inspiration anémiée et l'énième entrée au répertoire d'un ballet abstrait de Balanchine, la doctrine artistique de Benjamin Millepied commence à montrer ses limites.

<i>Entre Chien et Loup</i> © Francette Levieux | Opéra national de Paris
Entre Chien et Loup
© Francette Levieux | Opéra national de Paris

L'efficace et inspiré In Creases de Justin Peck avait galvanisé le public de l'Opéra Garnier au printemps dernier, éveillant l'espoir d'une création plus électrisante encore pour le Ballet de l'Opéra de Paris. Hélas, l'enthousiasme est retombé comme un soufflet. Le chorégraphe en vogue du NYCB compose pour la troupe une pièce de 25 minutes, millimétrée sur le concerto pour deux piano et orchestre en ré mineur de Poulenc. Entre chien et loup rappelle par bribes la structure de Clear, Loud, Bright, Forward (Benjamin Millepied, 2015) et la scénographie graphique de Daphnis et Chloé imaginée par Daniel Buren. L'écriture chorégraphique, empruntant tout aux grands maîtres du ballet new-yorkais, peine à innover. C'est du Balanchine sans le faste qui convient et sans le contexte qui s'y prête, saupoudré d'un propos vaguement intellectuel qui oscille entre holisme et individualisme. Dans ce cadre plus abscons qu'abstrait, les petites touches de réalisme inspirées de Robbins confinent presque au surréalisme. 

Les danseurs apparaissent masqués – façon conceptuelle/pop art signée John Baldessari – dans des costumes noirs ornés de couleurs vives. Quand ils découvrent leurs visages, ils commencent à s'affirmer seuls, à deux, en groupe, apparaissant ainsi dans toute leur complexité humaine et sociale. C'est comme une invitation à l'émancipation du collectif – le corps de ballet si réputé de l'Opéra de Paris - que la création de Justin Peck peut être appréhendée. Mais tout ne semble être prétexte qu'à de la jolie danse vidée de sens. Si Entre Chien et Loup est une honnête pièce, forte d'une fraîcheur mélodique, elle manque cruellement d'identité. C'est d'autant plus dommage qu'il y avait sûrement matière à créer une oeuvre sur-mesure bardée de références culturelles explicites pour la compagnie parisienne. On retient néanmoins de ce plaisant pastiche la grâce aérienne de Sae-Eun Park et de Marion Barbeau ainsi que l'éloquence corporelle des danseurs masculins dont les mouvements ont gagné en fluidité. 

Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, <i>Brahms-Schönberg Quartet</i> © Francette Levieux | Opéra national de Paris
Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann, Brahms-Schönberg Quartet
© Francette Levieux | Opéra national de Paris
Le Brahms- Schoenberg Quartet que George Balanchine a créé en plein âge d'or du NYCB ravive quant à lui un romantisme impérial « fin de siècle » qui se décline en 4 fastueux tableaux. Le premier mouvement « Allegro » résonne d'une majesté tragique sous l'impulsion de Dorothée Gilbert, qui pare le ballet d'un lustre désuet par sa grâce autoritaire, et de la danse veloutée de Mathieu Ganio. Les costumes de tulle noir et blanc imaginés par Karl Lagerfeld miroitent les reflets fugaces du déclin à venir de l'Empire austro-hongrois. En toile de fond, un vieux palais abandonné annonce une ère tristement crépusculaire. Tous les âges de la ballerine classique sont ensuite représentés, de la sentimentale jeune fille drapée d'une tulle rose dragée (Amandine Albisson, blé en herbe) à la Sylphide revisitée à la mode des années folles (Myriam Ould-Braham, figurine angélique) sans oublier le folklore populaire des bohémiens d'Europe centrale (Laure Hecquet, liane balanchinienne de la compagnie). Ce Quartet chorégraphié semble consigner les souvenirs d'enfance de George Balanchine. Il projette la grandeur perdue du Ballet Impérial de Russie, avant la chute du tsarisme, resuscite l'ère des ballets romantiques où la femme devient idéal abstrait et n'oublie pas les danses de caractère endiablées proches de son Caucase natal. Mais quel écho ces souvernirs peuvent-ils trouver sur la scène de l'Opéra Bastille ?

L'appropriation de la technique vivace de Balanchine et l'assimilation de son imaginaire géorgiano-russo-américain sont encore en chantier à l'Opéra de Paris. L'institution tricentenaire aime les mythes et les mimes. Ce n'est pas l'épure et l'abstraction qui la caractérisent. Diversifier le répertoire est chose vitale mais il serait dommage que cette démarche dénature une identité forgée au fil des siècles.

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