In diesem Jahrhundert waren die New York Philharmonic bereits dreimal in Berlin zu Gast – jedes Mal mit Mahlers Fünfter Symphonie. Mit ihr gab Gustavo Dudamel 2007 auch sein Debüt bei dem Orchester, dem er seit einem Monat als Music & Artistic Director voransteht, und gewann 2004 die Mahler Competition der Bamberger Symphoniker. Er selbst versteht dieses Werk als „musikalischen Bezugspunkt“ in seinem Leben.
Dass Dudamel ein großer Kenner der Partitur ist, belegt seine Darbietung der Symphonie, das er auch schon mehrfach mit den Berliner Philharmonikern musiziert hat. Doch zunächst erklang die deutsche Erstaufführung der vom Orchester in Auftrag gegebenen Komposition Imágenes mestizas (Mestizische Bilder) der kubanisch-amerikanischen Komponistin Tania León. In ihr sind Elemente der indigenen mit derjenigen der amerikanischen Kultur gemischt. Die Holzbläser ließen zu Beginn ein Naturbild erklingen, in dessen Chor vieler Vogelstimmen das Orchester ein gesungenes Gebet einflochten. Konfrontiert wurden diese Klänge mit blue notes, die Anthony McGill auf seiner Klarinette einwarf. Das Orchester ebnete diesen Gegensatz nicht ein, sondern führte die Stimmen so konturiert parallel, dass keine der anderen übergeordnet wurde, sondern die unterschiedlichen Rhythmen synchron liefen. Es durfte sich eine freie Polyphonie entfalten.
Bei Mahlers Fünftee ließ sich nicht allein das herausragende Niveau des Orchesters, sondern auch Dudamels bestechende Kenntnis der Partitur bewundern.
Leise, fast bedrohlich blies Christopher Martin zu Beginn die Trompeten-Fanfare des eröffnenden Trauermarschs, die Dudamel vom Orchester mit fast stolzer Trauer beantworten ließ. Am Ende des Satzes erhob sich ein ohrenbetäubender Schrei des Entsetzens, der auch dann noch zu erschrecken vermochte, wenn man ihn öfter gehört hat und darauf vorbereitet ist. Ein vielleicht kleines Detail, die letzte Note des ersten Satzes klang tatsächlich dumpf und leise im Pizzicato anstatt als lauter Schlag wie sonst fast immer.
Zu einem Höhepunkt der Aufführung geriet der „stürmisch bewegte" zweite Satz, wo Dudamel den Formverwicklungen trotz des sehr rasch gewählten Tempos nicht überhitzt virtuos, sondern regelrecht besonnen begegnete und dadurch Licht in das Dunkel dieser Ruine eines Sonatensatzes zu bringen vermochte. Jeden Anflug von Optimus wusste er wegzuwischen, indem er die Phrasen in sich zusammenbrechen ließ. Den auf das Finale vorausweisenden Choral am Satzende ließ er nur kurz strahlen, bevor er mit präziser Gestik die Takte zunächst in eine Katastrophe führte, dann in einem Auflösungsfeld zerbröseln ließ.
Im Scherzo führte Dudamel mehrere Tänze parallel. Er nahm den Satz zwar nicht zu schnell, ließ das Orchester sich aber dennoch im Wirbeltanz drehen und am Ende ins Nichts auflösen. Wenn es etwas zu bedauern gab, dann dass es bei der Mischung des Wiener Walzers, des gemächlichen Ländlers und der französischen Valse ein wenig an idiomatischer Differenzierung fehlte. Auch David Cooper, der die Solo-Partie des Horns mit größter technischer Souveränität vorzutragen vermochte, fehlte es an einem böhmischen Ton, um die Kindheitserinnerung, die Mahler im Zentrum des Werkes setzt, einzufärben.
Im Adagietto ließ Dudamel den Streichern alle Freiheit zum Phrasieren. Mit eleganter Schlagtechnik führte er Regie über die insgesamt 18 Tempowechsel und ließ einen Fluss entstehen, anstatt den Satz in die Länge zu ziehen und ihn so zu sentimentalisieren.
Über das Rondo-Finale legte Dudamel bei allem Überschwang den Ton der ironischen Distanz, um so jedem vordergründigen Jubel vorzubeugen. Die flickenhafte Aneinanderreihung der zahllosen Themen hatte dadurch etwas Mechanisches und dem rastlos agierenden Kontrapunkt des Fugatos wurde all die lebhaft-lebendige Umtriebigkeit nur übergestülpt. Wenn dann der Choral vom zweiten Satz am Ende seinen Durchbruch erlebte, wurde dies zu einem großen Spektakel. Dudamel griff die Katastrophe vom Ende des zweiten Satzes auf, verlagerte sie ins Giocoso und zog so den Vorhang am Ende eines großen Schauspiels zu.
