Die Tudor-Dynastie hatte einen großen Einfluss auf die europäische Kultur und erfreute sich im 18. und 19. Jahrhundert in historischen Romanen und Bühnenwerken besonderer Beliebtheit. Dazu gehörte auch ein Operntrio von Gaetano Donizetti, das in den 1830er Jahren entstand und sich mit den Irrungen und Wirrungen der Familie Tudor befasst. Doch während Anna Bolena, Maria Stuarda und Roberto Devereux jeweils auf literarischen Quellen beruhen, ist ihre Beziehung zu den historischen Fakten bestenfalls zweifelhaft.
Anna Bolena zeichnet sich durch eine relativ getreue Darstellung der letzten Tage der zweiten Ehefrau Heinrichs VIII. aus, wenn auch mit Ausschmückungen für den dramatischen Effekt, insbesondere durch die Anwesenheit ihres ehemaligen Liebhabers Percy. Die Handlung von Maria Stuarda ist etwas phantasievoller und erzählt die turbulente Geschichte von Mary, Königin der Schotten, der zweiten Cousine von Königin Elizabeth I., die wegen Hochverrats zum Tode verurteilt wurde.
In den historischen Berichten wird Mary als eine in Intrigen verwickelte Figur dargestellt, die insbesondere in die Ermordung ihres Mannes verwickelt ist und versucht, Elizabeth auf dem englischen Thron abzulösen. Im Gegensatz dazu wird sie in der Oper als fromme und fast heilige Person dargestellt. Der Librettist Giuseppe Bardari entwirft auch eine theatralische Konfrontation zwischen den beiden Königinnen, die in Wirklichkeit nie stattgefunden hat. Maria erhebt eine Flut von Anschuldigungen gegen Elisabetta, brandmarkt sie als „schamlose Tochter einer Hure“ und als „obszöne, unwürdige Hure“, während sie den englischen Thron als „entweiht“ durch ihre Herrschaft anprangert.
Auch Roberto Devereux hat relativ lose Verbindungen zu historischen Ereignissen. Robert Devereux, Earl of Essex, war zwar der Geliebte von Elizabeth, doch die Oper erzählt die Geschichte, wie er sich in Sara, Herzogin von Nottingham, verliebt – eine fiktive Figur, die möglicherweise von der zweiten Frau des Herzogs von Nottingham inspiriert wurde – und die Königin für sie verlässt.
Die drei Opern waren ursprünglich nicht als zusammenhängende Werke konzipiert, sondern ihre Entstehung ist auf die große Beliebtheit der Tudor-Geschichte im 19. Jahrhundert zurückzuführen. Das Grand Théâtre de Genève hat beschlossen, sie zu einer Trilogie zu vereinen und alle drei vom 18. bis 30. Juni dieses Jahres aufzuführen. Für dieses ehrgeizige Unterfangen wurde ein einheitliches Kreativteam unter der Leitung der Regisseurin Mariame Clément eingesetzt, das von denselben Hauptsänger*innen unterstützt wird: Sopranistin Elsa Dreisig, Mezzo Stephanie D'Oustrac und Tenor Edgardo Rocha.
Ich frage Clément, was diese drei Opern zu einer Trilogie verbindet, welcher rote Faden sie zusammenhält. „Elizabeth!“, sagt sie mit Nachdruck. Die Anwesenheit von Elizabeth I. zieht sich durch alle drei Werke. Clément zeigt sie in verschiedenen Stadien ihres Lebens: als Kind, im mittleren Alter und als ältere Frau in Devereux – Altersstufen, die für weibliche Protagonisten in der Oper nicht typisch sind. Clément führt das Kind Elizabeth in Anna Bolena als nicht sprechende Figur ein und macht Giovanna (Jane Seymour) zu ihrem Kindermädchen, was alle Opern zu einem einzigen Bogen verbindet.
Hat Clément Bedenken, historische Ungenauigkeiten einzubringen? Sie antwortet, dass zwar viele Details in den Libretti bereits von den historischen Ereignissen abweichen, es aber Energieverschwendung wäre, zu versuchen, immer korrekte historische Details zu präsentieren. Clément entscheidet sich stattdessen dafür, den Libretti zu dienen, „anstatt darauf hinzuweisen, wo sie falsch sind“. Donizetti und seine Librettisten gingen rücksichtslos mit der Geschichte um und manipulierten die Ereignisse, um die dramatische Wirkung zu verstärken. Clément macht sich diesen Ansatz zu eigen, indem sie ebenso kühne Regieentscheidungen trifft und ihre Inszenierung als eine Form des theatralischen „magischen Realismus“ betrachtet.
Cléments Weg als Regisseurin wurde in erster Linie durch ihre Liebe zur Oper und zur Musik vorangetrieben, und nicht durch ihren Weg als Theater- oder Filmregisseurin. Sie hat auch eine klare Sensibilität für die Ästhetik des Belcanto. „Das mag zunächst abschreckend wirken, aber nur, wenn man es realistisch betrachtet“, sagt Clément. „Unsere Vorstellung von Psychologie orientiert sich oft an Hollywood-Filmen, wo psychologischer Realismus selbstverständlich ist. Die Abstraktion der Belcanto-Opern birgt ihre eigene Form des Realismus.“ Die Elastizität der Zeit ist ein Paradebeispiel dafür. „In entscheidenden, traumatischen Momenten bleibt die Zeit stehen: Wir spüren, wie die Realität in Zeitlupe abläuft, und jedem der Beteiligten gehen tausend Gedanken durch den Kopf. Das ist ein Concertato.“
Wie sieht es mit der Darstellung von Macht in diesen Opern aus? „Oft werde ich nach dem Verhältnis zwischen Frauen und Macht gefragt“, sagt Clément. „Das Thema ist zu umfangreich und zu wichtig, um es in einer Belcanto-Opern-Trilogie zu behandeln, die nicht auf historischen Fantasien basiert. Dennoch sind einige Themen interessant: die Herausforderung, in einer Männerwelt ernst genommen zu werden, die Erkundung alternativer Ausdrucksformen von Macht in einer Welt, in der Männer diese Normen diktieren.“
Clément hebt Elisabettas Kampf in Maria Stuarda hervor: ihre Autorität zu behaupten, ohne ihrem Vater, König Heinrich VIII. nachzuahmen. Doch die von Heinrich errichtete Vorherrschaft der Krone bleibt fest verankert – für Elisabetta fast unentrinnbar. In einer Schlüsselszene wird Elisabetta geraten, Maria hinzurichten: In Cléments Inszenierung ist es Heinrich VIII. und nicht ihr Minister Cecil, der die Anweisung gibt. Mit dieser kreativen Entscheidung will Clément thematische Anklänge hervorrufen, die den inneren Konflikt von Elisabetta und die Zwänge der patriarchalischen Macht unterstreichen.
Dieses Thema steht in engem Zusammenhang mit den „Wahnsinnsszenen“, in denen das Abgleiten einer weiblichen Figur in den Wahnsinn oft als Mittel dargestellt wird, um ihre politische Autorität zu untergraben, indem sie als von ihren Gefühlen kontrolliert dargestellt wird. Clément erörtert die bewusste Auslassung einer Wahnsinnsszene am Ende von Bolena. Ihrer Interpretation nach ist Annas „Wahnsinn“ während des Traums von ihrer Hochzeit nicht Ausdruck ihrer eigenen, sich auflösenden Psyche, sondern vielmehr „eine ergreifende Inszenierung, die ihre Tochter vor der düsteren Realität der bevorstehenden Hinrichtung ihrer Mutter schützen soll“. Diese nuancierte Darstellung unterstreicht Annas verzweifelten Versuch, ihr Kind vor den erschütternden Umständen ihres Schicksals zu schützen.
Was ist mit den männlichen Figuren in diesen Opern? „Die Tenöre sind so gut wie unrettbar“, scherzt Clément. „In allen drei Opern begehen sie einen Fehler nach dem anderen und tragen so zum Untergang der Frauen bei, die sie lieben. Edgardo Rocha und ich haben bei den Proben viel darüber gelacht!“ Dies ist eine der immerwährenden Herausforderungen, vor denen ein Regisseur oder eine Regisseurin steht, wenn er oder sie sich einer Belcanto-Oper nähert: Wie kann man solche Charaktere glaubhaft machen? In Bolena stellt Clément Percy so dar, als sei er aufgrund seiner langen Abwesenheit von den höfischen Normen abgekoppelt, und liefert eine Begründung für seine Unzulänglichkeiten. In Stuarda hingegen führt Leicesters Gefühl der Entmannung durch Elisabetta dazu, dass er sein eigenes Heldentum überschätzt und schließlich den Manipulationen von Marias Fraktion zum Opfer fällt.
Devereux präsentiert eine besonders bemerkenswerte Reihe von Fehlern eines männlichen Protagonisten: Die Titelfigur widersetzt sich politisch der herrschenden Monarchin Elisabetta und verrät sie zudem, indem sie eine Affäre mit der Frau seines engsten Freundes Nottingham eingeht, der einzigen Person, die ihn vor der Hinrichtung wegen Hochverrats zu retten versucht. Ein ziemliches Kunststück.
„Ein Aspekt, der mich an diesen drei Opern fasziniert hat, war das Management des öffentlichen Bildes“, sagt Clément. „Ich wollte die Herausforderung veranschaulichen, vor der Menschen in Machtpositionen stehen, wenn sie inmitten der ständigen Überprüfung, die oft zu einem unerbittlichen Kampf um die öffentliche Wahrnehmung wird, den Anschein eines Privatlebens wahren müssen.”
In Stuarda zum Beispiel manövriert Maria effektiv die öffentliche Erzählung, indem sie Elisabetta offen beleidigt, ohne dass dies unmittelbare Folgen hat, und macht dann, nachdem sie zum Tode verurteilt wurde, ihre Hinrichtung zu einem gut inszenierten öffentlichen Ereignis mit der Unterstützung ihrer Anhängerschaft. Cléments Inszenierung der von Kameras umgebenen Hinrichtung unterstreicht das politische Spektakel des Ereignisses.
Clément spricht darüber, wie sie Elisabettas Werdegang in Devereux weiter erforschen will. Als erfahrene Monarchin hat sie ihr öffentliches Ansehen geschickt zu ihrem Vorteil manipuliert und aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt, insbesondere aus der traumatischen Episode mit Maria – aber jetzt, wo sie sich dem Ende ihres Lebens nähert, wird das Gewicht dieses öffentlichen Ansehens zu schwer.
Ich frage Clément, ob eine Regisseurin auch unter Lampenfieber leidet. „Ich schon“, sagt sie und fügt hinzu, dass die Angst vor dem ersten Probentag die Nervosität vor der ersten Aufführung bei weitem übertrifft. In der Nacht vor den Proben stellt sie sich die Frage, ob ihr Ansatz wirksam ist, ob ihre Ideen gut ankommen werden und ob ihre Vision beim Team Anklang finden wird.
Während die Schmetterlinge im Bauch bei der Premiere eine körperliche Reaktion sind, sind die Ängste vor den Proben eher existenzieller Natur. Doch für Clément war die Möglichkeit, mit denselben Sänger*innen über mehrere Inszenierungen hinweg zusammenzuarbeiten, sehr lohnend. „Ich hatte das Glück, in allen Opern mit denselben Sängern zu arbeiten; diese Kontinuität hat uns sehr geholfen, eine gemeinsame Sprache und Bühnenpräsenz zu entwickeln.“ Mit der Besetzung, die sich auf diese Opernreise als geschlossene, kollaborative Einheit begibt, wurden diese drei Geschichten zu einem Ganzen zusammengefügt, das Donizetti so nie vorgesehen hatte.
Donizettis Tudor-Trilogie läuft vom 18. bis 30. Juni am Grand Théâtre de Genève.
Anna Bolena: 18. & 26. Juni, Maria Stuarda: 20. & 28. Juni, Roberto Devereux: 23. & 30. Juni.
Dieser Artikel wurde vom Grand Théâtre de Genève gesponsert.
