Drei Brüder, drei unterschiedliche Charaktere, dennoch klar aus dem gleichen Holz geschnitzt, zusammen mit einer estnischen Bratschistin – das Schumann Quartett demonstrierte in der Kirche St Peter in Zürich Homogenität im Klangbild und familiäre Einigkeit, die über die bewusste Angleichung der Tongebung hinausgeht. Bei Haydn überzeugte das Ensemble mit einer geschlossenen, technisch und musikalisch ausgezeichneten Leistung. Das dritte Streichquartett von Tschaikowsky hingegen hätte gelegentlich durchaus noch mehr Expressivität, mehr Wagnis ertragen.

Schumann Quartett © Kaupo Kikkas
Schumann Quartett
© Kaupo Kikkas

Bei Kammermusik-Ensembles, insbesondere Kleinformationen wie dem Streichquartett, ist es immer interessant, während des Spiels die visuellen und angedeuteten Interaktionen und Beziehungen zu beobachten. Nicht immer sind diese offensichtlich. Das Schumann Quartett existiert in dieser Form seit 6 Jahren, die drei Brüder musizieren zudem seit früher Kindheit zusammen. Dies ist mehr als ausreichend, um Gewissheit über die Leistungen, gegenseitige Vertrautheit mit den Intentionen der anderen Mitglieder zu gewährleisten. Anderseits hat nach 6 Jahren noch nicht so viel Routine Einzug gehalten, dass diese Beziehungen und Interaktionen alle implizit, verdeckt stattfinden, auch wenn die Artisten selbstsicher auftreten und ihre Plätze einnehmen.

Die Führungsrolle der ersten Violine ist in den meisten Quartettkompositionen bereits vom Komponisten angelegt, hier war es klar auch Erik Schumann, der den Einsatz gab. Danach jedoch war kaum zu erkennen, wie und ob er die Fäden zog. Ihm gegenüber saß Liisa Randalu, Bratsche, die beim Spielen meist die Noten fixierte, und deren Kontakte mit den anderen primär über das periphere Gesichtsfeld abzulaufen schienen. Ken Schumann an der zweiten Violine kommunizierte offen und visuell war er das interaktivste Mitglied: er behielt seinen Bruder Erik im Blick, wie zugleich, mehr noch, auch die Violinistin. Der Cellist, Mark Schumann, suchte primär Kontakt mit der ersten Violine, seinem Bruder Erik.

Haydns erster Satz offenbarte sogleich die Qualitäten dieses Ensembles: die weiche und dennoch klare Artikulation (natürlich, nicht überpointiert), der runde Wohlklang sowie die sehr gute Intonation. Auffallend waren auch die ausgezeichnete Abstimmung in der Charakteristik der Instrumente und das weitgehend perfekte Zusammenspiel. Das Allegro con spirito begann in einem guten, zügigen Zeitmaß, mit minimalem Vibrato. Letzteres half später, Dissonanzen im Tonsatz hervorzuheben. Agogik verwendeten die Musiker primär als ausgezeichnetes Mittel der Phrasierung, zum Beispiel zur Verbreiterung auf Höhepunkten, weniger – oder weniger auffällig – in der Gewichtung der Taktteile. Artikulation und Phrasierung waren sehr subtil. Der wohl einzige Makel lag primär in der Kirchenakustik: in raschen, bewegten Segmenten litt oft die Transparenz. Hier wäre wohl eine etwas leichtere Artikulation, respektive deren Abstimmung mit den akustischen Verhältnissen hilfreich gewesen, eventuell auch eine graduelle Zurücknahme des Tempos.

Das Adagio zeichnete sich durch sorgsam dosierte Lautstärke aus, durch welche die Kantilenen der ersten Violine sehr schön zur Geltung kamen. Das Menuetto hat in diesem späten Quartett schon eher Scherzo-Charakter. Hier gefiel wiederum das subtile Gestalten, die Agogik, sowie die Dynamik, über welche die Musiker der jeweiligen Melodiestimme den Vortritt gewährten. Es war ausgezeichnet, wie sich der Charakter der Musik im Trio bei anfänglich identischem Zeitmaß unmittelbar zum derben Volkstanz wandelte, dessen Tempo sich im zweiten Teil, und speziell bei dessen Wiederholung noch steigerte. Großes Lob für den Übergang zum Menuetto da capo, das sich sehr natürlich anfühlte. Nach dem bäurischen Volkstanz des Trios war dann die Spaß-Komponente des Schlusssatzes gemäßigt und eher moderat, jedenfalls nicht überpointiert. Es war verblüffend und bewundernswert, wie nahtlos sich die Achtel-Motive im più allegro-Kehraus zwischen den Instrumenten ablösten. Das zeugte von großem Können.

Im Quartett von Tschaikowsky sind die interpretatorischen Anforderungen deutlich höher. Die Musiker gingen dieses Werk mit ausgeprägter Agogik, mehr Vibrato, großer Ruhe und weicher Artikulation an. Die erste Violine präsentierte ihre klagende Melodie mit intensivem Gesang und gelegentlichem Portamento, die anderen Instrumente taten es ihrem Vorbild gleich. Sicher manövrierte das Quartett durch die „hängende” Rhythmik und das ausgeschriebene Rubato im Allegro moderato. Gelegentlich hätten die Musiker auch mehr wagen können, beispielsweise durch Prägnanz in der Artikulation, oder durch Erweiterung der Dynamik am unteren Ende. Auch hier beeinträchtigte die Kirchenakustik gelegentlich die Transparenz, speziell an Stellen mit gegenläufiger Rhythmik. Sehr gelungen war der virtuose zweite Satz, den das Quartett aggressiver, mit nahtloser, fliegender Motiv-Übergabe und ausgezeichneter Koordination spielte. Im ruhigeren Zentralteil gefielen speziell die expressiven, melodiösen Soli der Mittelstimmen, speziell der Viola. Das Andante funebre war trotz Dämpfer sehr sonor. Meist war hier das Vibrato auf ein Minimum beschränkt, was die Intonationsstärke der Musiker zusätzlich hervorhob. Sehr schön die Steigerung im Klagegesang bis zur Klimax, das Ausklingen, die erneute Steigerung über dem unerbittlich schreitend-gestossenen Bass-Fundament.

Für die Zugabe kehrte das Quartett mit dem zweiten Satz (Scherzo) aus dem „Vogel”-Quartett zu Haydn zurück.