Giacomo Puccini, además de víctima de su propio éxito, terminó siendo rehén de sus palabras al rechazar las innovaciones musicales de su tiempo. Consideraba sombrío y uniforme el Pelléas et Mélisande de Debussy. De la atonalidad y el dodecafonismo llegó a afirmar que “a causa de la música nueva, el gusto del público está arruinado; ama y soporta músicas insensatas, ilógicas… Golpes, acordes disonantes, expresión fingida". En otra ocasión sentenció que el lenguaje de Schönberg estaba tan lejos del suyo como Marte de la Tierra. Sin embargo, a poco que se ahonde en sus composiciones, como lo hizo un pletórico Sir Mark Elder, aflora el poso que ¿inconscientemente? todas esas corrientes dejaron en él.
El director lo manifestó nada más comenzar. Sentó en el tempo el seco y cortante ostinato inicial sobre el que el Mandarín se dirige al pueblo pequinés; sin prisa, descarnando cada acorde como para que se percibiera ya la falta de concreción tonal que marca muchos pasajes. Después, siempre que pudo, destacó la disonancia como elemento expresivo. Los acompañamientos de las arias resultaron más bien melodías de timbres (un concepto que acuñó Schönberg, precisamente); sobre todo, cuando intervenía la nutrida y lucida sección de percusión. Las texturas fueron sublimes, ora de tinte wagneriano ora de un brumoso simbolismo, como las de Debussy. Además, el director mostró un claro sentido constructivo, llevando al oyente, escena a escena, del suspense inicial al más absoluto vértigo emocional. Es verdad que tras un excelso primer acto, esta tensión se fue diluyendo, siendo el tercero el más previsible debido a varios factores: el desmadejado final de Alfano-Toscanini, la grandilocuente sviolinata sobre el recuerdo del “Nessun dorma!” y la fútil lluvia de pétalos que selló la unión de los protagonistas.
A Elder le acompañaron en igualdad de condiciones unas huestes sobresalientes; desde la Orquestra de la Comunitat Valenciana, que no hay función que no levante al público de sus asientos, hasta un potente elenco y unos coros, de adultos y de niños, brillantes. A este respecto, la movilidad que se les impuso al subir y bajar una serie de escaleras a lo Escher favoreció también un atractivo trenzado del sonido y que éste cobrara una dimensión vertical, apabullante en los poderosos tutti. Encabezó el elenco, Ekaterina Semenchuk, cuyo canto en altura supuso un auténtico chaparrón de sonido timbrado y pleno, dejando clara su alcurnia. Liang Li encarnó a Timur con acertada bis actoral y sonido compacto. Gregory Kunde matizó muy bien su papel según su evolución: osado, divertido y tenaz. Conmovedor en “Non piangere, Liù!” —uno de los picos emocionales de la tarde—, mostró algún roce en la zona de paso en “Nessun dorma!” y resolvió el aria con precipitación dejando solo al director. Junto a Josep Fadó imprimió un claro dinamismo e interesante carácter antifonal a la escena en la que Calaf contesta a Altoum. Carolina López Moreno, la gran triunfadora, lució agudos en su primera intervención, calidez en el sonido, calidad en el fraseo y esfuerzo en los filados. Lástima que al morir Liú no la retiraran de escena. Por último, Antem, García-López y Atxalandabaso formaron un excelente trío de máscaras.
La versión de Àlex Ollé deambula entre el manga y el futurismo, a la par que el vestuario, en el que aparecen diseños para todos los gustos. La escenografía, monumental y casi siempre oscura, evoca bien el carácter lunar que envuelve a la narración y a Turandot: personaje selénico, frío, blanquecino, inaccesible y mortífero. Por eso Ollé no deja lugar a la esperanza y cercena cualquier atisbo de final feliz. No obstante, ya daba igual, había sido un disfrute reconocer la exuberancia sonora —y si se quiere el calado experimental— de un compositor largo tiempo maltratado por saberse comunicar.
