Pocos directores de cine han tenido una relación tan intensa con las bandas sonoras de sus películas como Stanley Kubrick, y en el caso del director neoyorquino, la utilización de música clásica está resuelta siempre de forma magistral. ¿Quién no recuerda el “valse espacial” Straussiano en 2001, una odisea en el espacio o el genial uso de la música de Bartok en El resplandor?, por poner solo dos ejemplos. Kubrick, que era un perfeccionista enfermizo, veía clara la justificación para utilizar obras de música clásica y contemporánea en sus cintas, y así de tajante lo expresaba durante una entrevista: “A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor, cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?”. Su controvertida obra es de las más estudiadas, y después de su muerte en 1999, todavía más.

A Clockwork Orange (1971), basada en la novela de 1962 de Anthony Burgess es un buen ejemplo de cómo la música clásica puede ser re-contextualizada y entonces adquirir nuevos significados dependiendo de la intencionalidad del autor. Intentaremos “pelar” un poco esta naranja para dar luz a algunos aspectos en los que tal vez nunca habíamos reparado.

Ya desde la estructura de la novela, conviene recordar que en la película de Kubrick se omite el último capítulo (21) en el que Alex se redime y cuenta cómo ha cambiado, podemos apreciar su relación con el mundo musical, incluso a nivel formal. Estamos ante una forma ABA típica de un aria operística, empezando cada una de las tres partes con la misma frase: “¿Y ahora qué pasa, eh?”, dicha por Alex en la primera y tercera parte, y en la segunda por el guardia de la prisión. También podemos observar cómo se alude a la forma de fuga en espejo del periodo Barroco, ya que la aparición de personajes de la primera parte (el vagabundo y el escritor), se repetirá en la tercera (escritor y vagabundo), en lo que podríamos considerar como una A', es decir una variación del motivo A de la primera parte. Del mismo modo, podemos ver como los escenarios de cada una de las partes vuelven a coincidir con la estructura ABA (Ciudad/Campo-Prisión-Ciudad/Campo). Así:

Portada de la primera edición de <i>A Clockwork Orange</i>, Penguin, 1962. © Francis Mariani
Portada de la primera edición de A Clockwork Orange, Penguin, 1962.
© Francis Mariani
A: Alex: “¿Y ahora qué pasa, eh?”, transcurre en la ciudad o el campo.

B: Guardia: “¿Y ahora qué pasa, eh?”, transcurre en la prisión.

A': Alex: “¿Y ahora qué pasa, eh?”, transcurre en la ciudad o el campo.

Es sintomático y curioso el comprobar también como el número de capítulos de cada parte (siete) coincide con el de las notas musicales. Burgess, más tarde, volvería a la forma musical como estructura al escribir Sinfonía napoleónica. Una novela en cuatro movimientos (1974), en homenaje a la Heroica de Beethoven.

Respecto al uso de las citas musicales de la novela en la película, Kubrick omitirá a Mozart y Bach y centrará en Beethoven y su Novena toda la fuerza simbólica. En la cinta, de la cual más de tres cuartas partes contienen música, Kubrick utilizará además a Rossini, Rimsky-Korsakov, Elgar y Purcell en la versión con sintetizadores Moog de Wendy Carlos. La selección se complementa con citas a la música popular con dos canciones inglesas: “Molly Malone” y “I Want to Marry a Lighthouse Keeper”, así como la famosa utilización de “Singin' in the Rain”, de Gene Kelly en la escena de la violación en casa del escritor. La repetición de esta última, esta vez silbada por Alex, hace recordar al mismo escritor que fue él quien, enmascarado, violó y mató a su mujer.

Detengámonos ahora en Purcell y su “marcha” para Music for the Funeral of Queen Mary, en la versión de Wendy Carlos con la que comienza la película y que aparecerá en seis ocasiones más. La aparente incongruencia de utilizar una música tan solemne para designar a Alex y sus “drugos” queda despejada si hurgamos un poco más en la historia y comprobamos que la misma música de Purcell fue utilizada mucho antes del funeral para la reina Mary II que tuvo lugar en 1695; en concreto lo hizo Thomas Shadwell, dramaturgo inglés, en su obra The Libertine, escrita en 1675 y que pasa por ser la primera versión de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina en inglés, y por tanto, la precursora del mito de Don Juan en el mundo anglosajón. Estamos pues ante una más que plausible relación entre el personaje de Alex (nombre que en latín podríamos traducir por “sin ley”, A-lex) y uno de los tres o cuatro arquetipos de la literatura universal, el Don Juan o mejor aún, Il dissoluto punito, como reza el título completo del Don Giovanni mozartiano. Shadwell seguramente habría estado influenciado por la versión de Molière estrenada apenas diez años antes de su obra, y estos influenciarían a Da Ponte en su libreto para la genial ópera de Mozart.

En una escena de la primera parte, Alex pone en su equipo de Hi-Fi un minicasete de Beethoven, en concreto la grabación de la Novena por Ferenc Fricsay y la Berliner Philharmoniker, una versión que está entre las mejores que nunca se han hecho de la Sinfonía Coral. Esta muestra de música diegética por parte de Kubrick, nos indica también el valor de la “alta cultura” y la audiofilia para Alex, ya que hace alusión directa a los medios de reproducción: el soporte (un futurista por aquel entonces minicasete) y pone en valor a la discográfica (Deutsche Grammophon) y a la versión (en este caso Fricsay/BPO). Ya no estamos hablando de un mero gusto por lo musical, sino de mucho más allá, una forma refinada del disfrute de la obra de arte. Su disfrute musical y audiófilo solo es comparable al impulso sexual y violento que le domina. Durante toda la película aparecen gadgets para audiófilos de la época: equipos Hi-Fi para hogares, equipos más profesionales, tocadiscos, auriculares, altavoces, LP, minicasete, radiorreceptores, etc. Un hedonismo audiófilo que también se ve en su gusto por las tiendas de discos. Alex DeLarge canta y silba en varias ocasiones durante la acción, es una persona “musical” en alto grado. Esta pulsión vital nos recuerda de nuevo al arquetipo del Don Juan y sus irrefrenables ganas de vivir la vida, y vivirla intensamente.

Scherzo de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven:

Beethoven es el centro del amor por la música que siente Alex, y desde su relación personal con el compositor (le llama de forma coloquial Ludwig van) hasta su tristeza al comprobar como durante el método Ludovico (de nuevo alusión) se quiere mezclar la música de su compositor favorito con las imágenes de violencia y fascismo, vemos en él su lado más humano. La música del genio de Bonn está presente en seis ocasiones a lo largo del film, además de dos guiños donde el timbre de la víctima suena con el motivo del destino de la Quinta sinfonía, apareciendo con todas las variantes posibles: una mujer canta un fragmento de la Oda a la alegría de Schiller en el Milkbar que frecuentan los “drugos” y los “culturetas”, en clara alusión de la perversión de la sociedad, después aparece en la escena del minicasete, más tarde en una tienda de discos podemos oír una versión con sintetizadores y vococoder (un digitalizador sintético de voz). En la segunda parte, ya en la prisión y durante el visionado de uno de los videos del método Ludovico de reeducación, de nuevo en forma de versión electrónica. Y ya en la tercera parte, en casa del escritor que lo encierra e intenta torturarle haciendo que salte por la ventana al escuchar el Scherzo a todo volumen además de la famosa escena final, con el Finale de la sinfonía sonando en el inmenso equipo Hi-Fi que le regala el ministro como muestra de colaboración con el gobierno, y que sirve para hacerle ver que ya se siente “curado” al volver a tener las imágenes de sexo y violencia mezcladas con una sensación de euforia… “estaba curado, al fin y al cabo”.

Y si Beethoven representa la tradición y los valores seculares, Rossini representará la sensualidad, la emoción y la incontrolable energía de Alex a lo largo de la cinta. Para ello Kubrick utilizará música de las oberturas de La gazza ladra y de Guillaume Tell. Las referencias aparecen tanto en las escenas orgiásticas (la escena acelerada de la orgía con dos jóvenes) como en momentos de recogimiento del personaje. La música de Rossini aporta esa aparente superficialidad que hace más impactantes las escenas violentas, como la del asesinato en la piscina (Gazza ladra). También le sirve a Kubrick como fondo musical de principio y fin de la segunda parte del film, con la entrada en prisión y la marcha forzosa de su hogar al verse desplazado al volver a casa, en este caso utilizará el Andante de la obertura de Guillaume Tell, con su famoso solo de chelo.

La música de Sir Edward Elgar, con las marchas 1 y 4 de Pomp and Circumstance, sirve a Kubrick para criticar al Imperio británico y sus políticos e ironizar sobre los valores y la grandeur dudosa de una sociedad occidental en crisis. Es sintomática esta intención atendiendo a los textos asociados a cada marcha, ya que son conocidas como “Land of Hope and Glory” y “Song of Liberty” respectivamente. También contrasta el contexto donde aparecen, ya que ambas se oyen en la prisión, donde todo lo malo de la sociedad se concentra, y sobre la que la autoridad política “presume” de su labor de reinserción.

El perfume oriental de Scheherazade de Rimsky-Korsakov sirve al director para ambientar las fantasías violentas y sexuales de Alex mientras lee fragmentos de la Biblia en la prisión, una visión totalmente subjetiva que pone de manifiesto el poder evocador y totalmente subjetivo que la música tiene sobre nosotros.

Toda esta avalancha de significados y subtextos subyacen tan solo con “pelar” ligeramente esta Naranja, y de cada gajo, podemos sacar todavía mucho más jugo acerca de la presencia de la música clásica en esta obra maestra del siglo XX. Cada “videado” como diría Alex DeLarge en su jerga Nadsat ideada por Burgess –y que también podríamos ver como un “timbre” especial de la pieza–, nos lleva a nuevas interpretaciones de lo que Luis Buñuel señaló como el sentido último de la película de Kubrick: “Es de las pocas que trata del significado real del mundo moderno”.