Avec ses longs cheveux blanc neige attachés en queue de cheval et son ample veste noire, Krystian Zimerman entre sur la scène de la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie comme un mage qui viendrait initier une assemblée à ses arcanes secrets. Personne ne sait ce qu'il va jouer. Il dispose de son grimoire, grand cahier de partitions en format paysage, et profère par moments comme des incantations quand on l’entend marmonner. Si le pianiste a peut-être trouvé la formule pour faire taire une salle de concert pendant toute la durée d’un récital, c’est avant tout de ses dix doigts que sort la magie.
Et de la magie il en faut une bonne dose pour tenir un programme comme celui-ci, succession de vingt-cinq petites pièces dont la cohérence des tonalités est la seule caractéristique qui le distingue d’une fantaisie, d’un caprice. « Programme de bis », diront les mauvaises langues, mais après tout pourquoi pas ? Pourquoi pas se laisser porter et accepter de ne pas tout reconnaître, quand l’artiste aux commandes crée un monde de chaque morceau joué ? La sonorité lumineuse unique de Zimerman, parfois presque aveuglante, transforme en or chaque mesure. L’attaque précise des notes permet une émission dense, mais le son reste très aéré, jamais boursoufflé ou surchargé d’une patte envahissante, et l’on ressent physiquement son rayonnement, qui invite à l’écoute et fascine.
C’est dans la musique française que l’alchimie atteint son acmé. La « Forlane » du Tombeau de Couperin de Ravel irradie finement de toutes parts, tournoie délicatement, tinte sans cesse, avec inventivité, comme lorsque Zimerman croise la main gauche au-dessus de la main droite pour faire sonner comme des clochettes dans l’aigu. Dans « La danse de Puck » de Debussy, la main droite irise l’atmosphère, imperturbable et souple. Les plans sonores se dessinent, s’entremêlent et s’effacent dans un ballet mouvant magnétique.
Zimerman est un électron libre qui exploite cette indépendance d’esprit pour donner une impression de redécouverte pour certaines pièces entendues parfois à l’excès. Si le « Clair de lune », plus « clair » que « lune », peut déstabiliser par sa licence rythmique, son miroitement fluide raconte quelque chose, de même que ce staccato théâtral assumé dans « General Lavine – eccentric ». Excentrique, l'artiste l'est également lui-même quand il s'accompagne au tambourin dans « Minstrels », prolongeant à l'extrême l'aspect improvisé et pittoresque de la pièce. Chaque miniature est un condensé d’intentions parfois très spontanées mais toujours au service d’un discours à l’intérêt constant.
À cette qualité narrative s’additionne la capacité à restituer des formes claires. Le Prélude op. 28 n° 16 de Chopin, souvent joué le plus vite possible sans autre souci que le nombre de notes à la seconde, est ici effectivement rapide mais surtout phrasé, parfaitement séquencé pour le rendre intelligible. Dans une forme plus cérébrale, la fugue du « Largo » de la Sonate n° 2 de Bacewicz est un exemple de lisibilité, couplé à une progression puissante du volume sonore. C’est d’ailleurs l’un des rares extraits du programme où Zimerman assombrit le piano, ce qui le rend d’autant plus dramatique, avec ce sens de la conduite des phrases qui apporte tout son cachet au Prélude op. 103 n° 3 de Fauré et au Prélude op. 1 n° 7 de Szymanowski.
Luminosité, inventivité, clarté : n’oublions pas la gestion superlative des plans sonores par le musicien. La polyphonie peut être énoncée à voix égales, sans que les prises de parole ne se chevauchent, comme au cours du « Prélude » de la Partita n° 1 de Bach, mais Zimerman peut choisir au contraire de privilégier une seule ligne, comme pour la Romance op. 28 n° 2 de Robert Schumann concentrée autour de la ligne de chant. Entre ces deux extrêmes, le pianiste ménage un éventail de possibilités, où culmine l’équilibre du Prélude op. 1 n° 2 de Szymanowski.
Zimerman a choisi de commencer son récital avec le Prélude op. 37 n° 1 de Roman Statkowski, qu'il prolonge avec le premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach dont la régularité, dans une nuance proche du pianissimo, nimbée d'une pédale généreuse, force le public à une écoute totale, hypnotique. Il terminera avec le cataclysmique Prélude op. 3 n° 2 de Rachmaninov, où au contraire il s’autorise tous les contrastes, tant au niveau de la puissance qu’au niveau rythmique, allant jusqu’à ajouter non pas des temps mais des mesures entières entre les accords de la fin du morceau. Mais les spectateurs le remarqueront à peine, suspendus à la concentration qu’il canalise dans ses mains pour atteindre le sublime dans une gradation vers l’immatériel.
