Benjamin Alard se proyecta como una figura central en el panorama actual de la música barroca y en particular de J. S. Bach. Al encontrarle para esta conversación, se percibe el aura de sosiego y convicción de quien, frente a un trabajo de imponentes proporciones, se concentra en la plenitud del instante, consciente al mismo tiempo de la paciencia y la maduración que un recorrido similar conlleva. Nos referimos a la integral de la obra para teclado de Bach en la que lleva inmerso unos años y que ocupa gran parte de su actividad actual y futura.
A Bach se vuelve siempre porque en realidad parece que nunca nos hemos alejado demasiado, y el trabajo que se hace sobre su obra tiene que ver con la intensidad con la que conseguimos penetrar en su lenguaje y en su audacia. Por ello, Alard pone el foco en las sonoridades, en los instrumentos para obtenerlas, en las genealogías, mostrando como aquello que aparece como un majestuoso monumento, es en realidad un excepcional juego de encajes y una acumulación magistral de ideas.
L. M.: ¿Cuál es el mensaje que quiere transmitir con esta integral?
B. A.: Bach sigue estando presente, pero de diferentes maneras. No quiero reclamar una novedad como tal, pero lo que más me estimula es salir de los caminos que se han podido tomar hasta ahora, que han sido maravillosos. Pienso en las integrales para órgano o para clavicémbalo, en Gustav Leonhardt o en Ton Koopman, entre muchos otros. Antes, los intérpretes, aun siendo muy completos, solían encasillar demasiado las cosas. Lo que he querido hacer es la interpretación de un músico que toca varios teclados: el órgano, el clavicémbalo y el clavicordio son los tres instrumentos que formaban parte de la vida de Bach.
En esta intención de traernos una dimensión global de la obra para teclado de Bach, ¿cómo relaciona la figura de Bach con su contexto, si como fruto de este o más bien como una excepción?
Diría que ambas cosas. Es un poco paradójico, porque fue muy conservador en sus estudios, en su aprendizaje. Desde muy temprano, estuvo obsesionado por la investigación en relación con la fuga, como si la música fuera una ciencia, pero no como se entiende hoy en día, sino como un arte que eleva. Creo que por eso fue un poco incomprendido en el siglo de la Ilustración. Él perseveró en esta música culta, mientras que otros músicos, con la aparición del estilo tonal, desde hacía aproximadamente un siglo, comenzaron a orientarse hacia cosas más ligeras y menos cultas. Y esta perseverancia es muy importante, es como una especie de juego intelectual llevado al extremo, que requiere mucho tiempo para entenderse y también para escucharse. Era un hombre que trabajaba y era completamente accesible. No creo que tuviera la pretensión de decir que hacía algo mejor que los demás. Diría que Bach es excepcional en su obsesión.
Dado que dedica tanto tiempo a este autor, ¿qué significado tiene más allá del aspecto musical?
Mi trabajo y mi vida están estructurados por la música de Bach. Especialmente cuando quiero recordarla de memoria, me obliga a buscar, a usar también motivos, a analizar, a ver cómo está hecha. Pero obviamente, también me gustan muchas otras cosas. Además, [la música de Bach] tiene su significado a través del trabajo, pero también a través del olvido de uno mismo. Creo que cuando se toca esta música tan difícil, se necesita ponerle todo el corazón, pero hay un momento en el que ya no se puede pensar tanto en el control de la escritura. Así que también hay que saber, precisamente cuando uno conoce una obra de memoria, dejarse llevar y dejar que algo se exprese, que el texto nos atraviese.
Frente a este dejarse atravesar, sin embargo hay una voluntad para plasmar un cierto resultado. ¿Cómo conciliar esfuerzo y voluntad con el olvido de uno mismo?
Hay que trabajar y luego dejar que el tiempo haga su parte. También hay que olvidar mucho. Suena absurdo, pero hay que hacerlo sin querer imprimir demasiado una marca, sin querer reivindicar algo a toda costa. En mi opinión, el tiempo hace las cosas. Creo que es, en cierto modo, como cuando se está separado de alguien a quien se ama. Cuando esa persona no está, se la extraña, mientras que cuando está todos los días, puede resultar insoportable [una ligera risa].
¿Podría indicarnos alguna de sus formas de trabajo? ¿Busca, por ejemplo, en manuscritos que no están editados?
Volví mucho a las fuentes, por supuesto. Hoy en día hay herramientas fantásticas gracias a internet, como Bach Digital, desarrollada por Bach-Archiv Leipzig, donde hay cientos de fuentes en línea, tanto manuscritas como de ediciones del siglo XIX.
Por otro lado, intenté usar lo mejor posible instrumentos históricos que nunca habían sido escuchados. Por ejemplo, los de la escuela Silbermann de Sajonia, que en parte fueron construidos en Alsacia porque uno de los hermanos Silbermann se estableció allí, dando a estos órganos un carácter francés. O el caso del clavicordio de pedal que todos los organistas tenían en casa para practicar. A menudo, junto con los órganos, las iglesias compraban clavicordios de pedal para poder practicar. Sin embargo, no era un Ersatz (un reemplazo), era realmente una práctica profunda para hacer música de buena calidad para uno mismo o para un pequeño grupo de personas, y sobre todo para enseñar.
Por poner un ejemplo concreto de esta dimensión polinstrumental, en el volumen dedicado a El clave bien temperado, junto con la mayoría de piezas tocadas al clavicémbalo, hay piezas tocadas el clavicordio. ¿Qué tipo de piezas escogió para este instrumento y por qué?
Se trata de las primeras versiones [de los preludios de El clave bien temperado] que se encuentran en el Wilhelm Friedemann Bach Notenbüchlein, y son algo así como bocetos que Bach había dictado o copiado para su hijo mayor. Se puede imaginar que es una especie de ejemplo de tema con el que también improvisar, porque a menudo hay una página y luego nada más. [El clavicordio] nos ayuda a entender la genealogía de las obras y también nos ayuda a desacralizar un poco a Bach, mostrando su trabajo diario. El hecho de abordar El clave bien temperado, o ciertos preludios a través de este Wilhelm Friedemann Bach Notenbüchlein, es una forma de mostrar cómo, a través de un camino muy simple de aprendizaje para su hijo, se llega a tener un libro completo de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades.
El clavicordio estaba muy vinculado con una esfera íntima. ¿Qué cambia cuando se pasa a un instrumento para un público más numeroso como con el órgano o el clavicémbalo?
El clavicordio posee tanta variedad de cantabile, desde muy suave hasta muy fuerte, que permite trasladar esa libertad al clavicémbalo y al órgano cuando se cambia de instrumento. Pero de alguna manera, dirigirse a la gente también es demostrar algo, mostrar cómo es la música, hacerla escuchar. Y en el clavicordio, si uno está completamente cómodo y libre, no necesita realmente demostrar nada. Sin embargo, en el clavicémbalo y en el órgano a veces hay que exagerar un poco, hay que especular sobre muchos parámetros cuando uno se dirige al público, mientras que cuando uno se dirige a sí mismo o a un público pequeño con el clavicordio, se puede susurrar.
¿Qué papel juega la improvisación en su recorrido como músico que trabaja con distintos instrumentos?
Siempre improviso. Cuando descubro un instrumento nuevo, nunca toco una pieza como tal para evitar la restricción de tocar música sin saber qué puede ofrecer el instrumento. La improvisación la practico casi exclusivamente en el marco litúrgico de los servicios religiosos. También interpreto obras, pero es menos habitual porque hay que integrarse en un servicio donde hay muchas pautas y lograr que todo esté conectado no es fácil en absoluto. Tengo una anécdota sobre el organista Michel Chapuis. Un día, él estaba en Saint-Séverin tocando la misa, y durante una pausa fue a fumar un cigarrillo detrás del órgano. El sermón terminó y sus amigos le avisaron de que tenía que ir a tocar de nuevo. Comenzó a pisar los pedales con sonidos bastante graves y a improvisar a partir esos sonidos como si vinieran de otro planeta. Creo que [improvisar] también es una forma de observar, de crear, y como todo esto es efímero, no podemos decidir, no sabemos cuánto tiempo durará. Puede perderse el control en un momento dado, y ello puede dar paso a algo inesperado. Un sonido diferente, una campana, un grito de un niño, un teléfono móvil que suena. Si se toma así, el presente puede ser realmente una experiencia sonora.
A propósito del órgano, ha dado muchos recitales en España, por ejemplo, en el Palacio Real. ¿Cuál ha sido su experiencia con estos instrumentos?
Realmente magnífica. Lo que es muy interesante y apasionante con el órgano en general, es que no se puede llegar a un instrumento, introducir los registros y tocar una música sin más. No, primero hay que descubrirlo. Hay que intentar entender cómo está diseñado. En general, los órganos ibéricos son muy característicos y muy hermosos, y el del órgano del Palacio Real de Madrid es uno de los órganos más extraordinarios del mundo. No es tan conocido porque forma parte de Patrimonio Nacional, pero es realmente único. El trabajo de Bosch [Jorge Bosch (1739-1801)] en su construcción durante más de 10 años para perfeccionar la máquina, buscar los sonidos, podría compararse con el de Bach en buscar medios tan complicados para dar con ciertos registros de expresión. Y el resultado es realmente increíble.
Hemos asistido a su interpretación de las Variaciones Goldberg en el Círculo de Bellas Artes. ¿Cómo se relaciona con esta obra y desde cuándo le acompaña?
Tuve mucha suerte de poder trabajarlas muy temprano, sin embargo, mi primera reacción fue de rechazo al sentir que no estaba preparado, que no conocía la obra. Mi profesora en ese momento, Élisabeth Joyé, me dijo que tenía que hacerlo porque empezando joven tendría tiempo para experiencias diferentes. Así que comencé a tocar la obra cuando tenía 20 años, siempre con partitura. Durante unos 5 o 6 años no me pidieron que la tocara más. Se había hablado de grabarla, pero no quise porque me parecía demasiado pronto. La olvidé, bueno no la olvidé, pero la dejé de lado sin pensar mucho en ella. Unos años después, me pidieron que la volviera a tocar, pero esta vez en el órgano. Así que trabajé en recordarla, transcribirla y adaptarla, y todo este trabajo me hizo releer la partitura como la primera vez. Pero lo más importante, una vez que la retomé, lo hice de memoria. Ahí me di cuenta de que, de memoria, dejándose llevar, era mucho más fácil de poner en práctica esta obra. Finalmente, está previsto grabarlas en la integral: lo que ha hecho falta ha sido tiempo y olvido.
Me gustaría concluir con una pregunta sobre lo que más le importa a la hora de grabar los discos. ¿Intenta plasmar la espontaneidad del concierto en ellos?
Sí, sin duda. Se trata, además, de una espontaneidad en parte impuesta por la forma, muy rápida, en la que se graba hoy en día. Me doy cuenta de que la mayoría de las veces, si las cosas están bien hechas y realmente estamos centrados en el asunto, prácticamente no vale la pena hacer muchas tomas de sonido. Evidentemente hace falta prepararse muy bien, pero hay que aceptar la imperfección. Si corregimos un trino que me ha quedado corto, es posible que solo lo note yo. Al final y al cabo, prefiero la vida.
