Das Nationaltheater Mannheim zeigte mit der Uraufführung von Der Golem ein Musiktheater, das begeistern kann. Regisseur Peter Missotten arbeitete dafür eng mit dem Komponisten Bernhard Lang zusammen und zeichnet zudem für die Bühne, das Licht und die zahlreichen Videosequenzen verantwortlich, von denen nicht alle eigens für das Bühnenwerk entstanden, sondern schon vorher als kreatives Erzeugnis vorhanden waren. Bernhard Lang sei nach der Sichtung des „Video-Librettos“ das Komponieren des Bühnenwerks leicht von der Hand gegangen und diesen Fluss spürte man deutlich; Missotten und Lang erwiesen sich als eingespieltes Team.

Diese fruchtbare Zusammenarbeit schien sich auf das gesamte Ensemble und Orchester zu übertragen. Raymond Ayers gab solide und vor allem glaubhaft die Hauptfigur Athanasius Pernath, ein Gemmenschneider und Feinmechaniker, der in Intrigen verwickelt wird und im jüdischen Viertel von Prag an den heimlichen Strippenzieher und Ghetto-Besitzer Wassertrum gerät. Während Ayers teilweise sang, sprach und einmal fast beatboxte, beherrschten alle Sänger einen wunderbar schrägen Slang, der die Szenerie des jüdischen Ghettos unterstrich. Die Regie entschied sich, alle Gesangspartien in Mikrophone singen zu lassen, wodurch die Stimmen, auch wenn sie noch so geflüstert waren, immer im Zuschauerraum auf unheimliche Weise präsent waren. Leider erlaubte der Einsatz von Mikrophonen nicht, die Klangfarben in ihrer gesamten Differenziertheit wahrzunehmen, was dem Musiktheater aber keinen Abbruch tat.

Eine wunderbare Partie gestaltete der junge Altus Alin Deleanu (Charousek/Wassertrum) mit klarem Ton und beeundruckenden Wechseln von Kopf-, Brust- und Sprechstimme; die vielen Wiederholungen von Phrasen unterstützte er mit seinem Schauspiel grandios und lief besonders in der einzigen Szene, in der Wassertrum auf Pernath trifft, zu Hochform auf. Charousek hingegen, ein armer Medizinstudent, hat sein Leben dem Hass an Wassertrum gewidmet, weil dieser seine Mutter einst an ein Lusthaus verkaufte. Da Wassertrum zu allem Übel auch noch Charouseks Erzeuger ist, ist die Rolle schon von vorn herein dramaturgisch brisant zusammengesetzt. Wenn Deleanu als Wassertrum auftrat, spielte er seine Rolle des geizigen Juden überzeugend und mit einem Witz, der viele Zuschauer schmunzeln ließ; dennoch klang stimmlich immer wieder der bedrohende Grundton der Figur mit.

Auch musikalisch brisant ist die Szene, in der sich Charousek in Wassertrum „verwandelt“ und das Spiel der Oper mit Identität, Bewusstem und Unterbewusstem auf die Spitze treibt. Umgeben vom mystischen Wesen des Golems (in der Inszenierung durch drei nackte Körper dargestellt), der den verarmten Studenten mit zerschlissener Kleidung in ein edles Gewand aus schwarzem Stoff und goldenem Tuch hüllt, erklingt ein zitiertes kirchliches Werk von Bach, das das bisher radikal moderne Klangbild der Komposition aufbricht. Deleanu, gottgleich mit der Dreifaltigkeit des Golems umgeben, arbeitete dabei mit starker Dynamik, sodass dieser besondere Moment auch ein physisch wahrnehmbares Ereignis wurde.

Für reizvolle Auftritte sorgte zwischendurch Astrid Kessler in der Rolle der Angelina, eine der beiden Frauenrollen, auf die entweder sexuelles Verlangen oder Sehnsucht nach Unschuld (Mirjam, Tochter des Rabbis Hillel) projiziert wird. Im figurbetonten Kleid in elegant geschwungen Formen verkörperte Astrid Kellner auch stimmlich die dunkelroten Töne ihrer Rolle; ebenso genial wie witzig sang Raphael Wittmer in der der Dreifachbesetzung von Zwack, Wenzel und Schaffranek, und es war die Stringenz, mit der alle Sänger ihre Rollen umsetzten, die das Opernerlebnis so eingängig machte.

Die Komposition sorgt dabei immer wieder für Momente, die sich tief einprägen: Bernhard Lang arbeitet mit vielen Wiederholungen; diese werden nicht variiert, sodass ein Thema in mehreren Färbungen auftritt, sondern weitestgehend iterativ behandelt. So hängen die Sänger in manchen Wiederholungen fest, singen die letzte Phrase eines Satzes immer und immer wieder und wiederholen dabei auch ihre Handlung auf die selbe Weise. Solche Momente riefen bewusst die mechanische Gemachtheit der Oper hervor, wenn die Musik wie eine alte Schallplatte hängen zu bleiben scheint und die bedrohliche Atmosphäre des Romans durchklingen lässt.

 

In der musikalischen Umsetzung dieser Musik mit stark mechanischen Anleihen nutzt Lang zum ersten Mal in seinem Musiktheater ein klassisches Opernorchester, zudem ein Jazztrio, das den sehr rhythmusorientierten Aspekt des Stückes unterstreicht. Besonders bemerkenswert war dabei das Schlagzeug, das in dieser komplexen Komposition äußerst präzise den Ton angab. Zwischen den großen, jazzigen Rhythmuseinheiten tauchen jedoch auch ab und zu zarte Streichermelodien auf, die im Kontrast eine feine, sensible Wirkung erzielen.

Bei all den Wiederholungen in unterschiedlichen Geschwindigkeiten schien es in manchen Situationen schwer, den Chor, das Orchester und die Solisten zusammen zu halten, doch Joseph Trafton meisterte diese Herausforderung größtenteils gut. Es war schön, unter den zeitgenössischen Opern auch einmal eine sehr moderne Oper zu sehen, die nicht auf groteske Tonfolgen setzt, sondern mit ihrer stark rhythmischen Prägung gar eingängig ist und dadurch eine starke Sogwirkung entwickelt: Ganz so, wie im Roman und auf der Bühne spirituelle, traumhafte und mystische Realitäten ineinander verschoben werden, durchlebte man als Zuhörer die Oper wie in einem rauschhaften Fluss.

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