Bei seinem jüngsten Klavierrezital in der Berliner Philharmonie stellte Kirill Gerstein Werke von Franz Liszt und Johannes Brahms einander gegenüber. Dabei legte er Verbindungen der vermeintlichen Antipoden frei, erzwang aber keinesfalls mögliche Gemeinsamkeiten der beiden Komponisten.
Zunächst nahm Gerstein sich mit den Tre Sonetti del Petrarca aus dem Italien-Teil der Liszt'schen Années de Pèlerinage drei Edelsteine vor. Mit luxuriösen Akkorden begleitete er die liedhaften Melodien, während er im dritten der Sonetti, wo er ein dreifaches Piano zu spielen hatte, die Tasten mehr mit den Fingern anhauchte als diese anzuschlagen. Da er in seinem Vortrag stets Distanz wahrte, festigte er die verborgenen Formtrukturen der Stücke, statt sie im Filigranen aufzuweichen. So gelang es ihm, den bittersüßen Schmerz des auf sich selbst Zurückgeworfenen so eindringlich in Töne zu setzen wie ihn Petrarca in seinen streng geformten Sonetten gebannt hatte.
Nach einer kurzen Pause wandte sich Gerstein dem Schlussstück des zweiten Bandes zu: Après une lecture du Dante. Dieser aberwitzige Klavierauszug einer symphonischen Dichtung wird häufig als zügelloser Höllenritt in die Tasten gebrettert. Bei Gerstein klang jede Note entspannt und wie selbstverständlich platziert. Es ging ihm vor allem darum, ein Stück literarisch inspirierter Musik zu Gehör zu bringen, ohne dabei das programmatische Rätsel dieses eigenwillig konstruierten Dramas lösen zu können. Zu Beginn ließ er eine Tonspirale in Tritoni in unermessliche Tiefe zu rauschen, in das hinein er, dank seines sprechenden Tonfalls, den Höllenfürsten in das Dunkel rufen ließ. Er fegte mit seinem durchsichtigen Anschlag den Sturm des ersten Themas über die Tasten, bevor er im infernalischen Choral des Fis-Dur-Seitenthemas den Flügel zum Orchester werden ließ. Im Andante transformierte er dieses Thema in das Lied der Francesca. Auch im weiteren Verlauf stellte er sich diesen Extremen: dem Heulen und Zähneklappern einerseits, den musikalischen Visionen des Paradieses anderseits.
Im zweiten Teil folgten zwei Werke von Brahms. Zunächst überzeugte Gersteins Vortrag des es-Moll-Scherzos durch sein schwereloses Spiel selbst in wuchtigen Passagen. Wenn er sich der f-Moll-Klaviersonate zuwandte, schien es, als setze er im Kopfsatz alles auf die Energie. Dabei unterspülte er jedoch den tragfähigen Boden der Architektur nicht, sondern machte unterschwellig hörbar, wie eng Brahms das Netz der Motive gespannt hatte. Wie den Auftritt eines Titanen donnerte er das erste Thema in die Tasten, meißelte dabei aber nicht allein jene Motive deutlich heraus, die den Satz zusammenhalten, sondern legte Gewicht auf die Herausarbeitung der rhythmischen Feinstruktur. Sein Sinn für das Durchleuchten des Klaviersatzes ließ ihn mitunter drei Taktarten übereinander schichten.
In seinem Vortrag der beiden Mittelsätze atmete das von jedem Gefühlsballast befreite „espressivo“ unter seinen Händen: im Andante zunächst unschuldig-naiv, dann hymnisch. Dem vierten Satz legte er einen Trauerflor um und im Scherzo dazwischen durfte sich Brahms in einem rhythmisch pointiert vorgetragenen Walzer austoben, dem Gerstein im Trio einen strömenden Gesang in sanfter Emphase folgen ließ.
Im Finale ließ Gerstein die Zügel lockerer und inszenierte den Durchbruch nach F-Dur nicht als Kampf, sondern elegant. Die kontrapunktische Behandlung des im kathartischen Ton intonierten Burschenschaftsliedes wäre als Diminuitionskanon zu beschreiben. Gerstein gestaltete das kanonische Kunststück bei sparsamem Pedalgebrauch technisch makellos nach und nahm dabei der komplizierten Stimmführung jede Spur eines Mühewaltens. Selten hat Brahms so unangestrengt geklungen.
