Am Ende des Fliegenden Holländers teilweise Buhrufe aus dem Publikum. Erwartbar dieser Reflex. Doch kann man Milo Rau anlasten Milo-Rau-Dinge zu tun? Denn auch das ist erwartbar. Dokumentarisch, notorisch politisch, streitbar sind die Regiekonzepte des Schweizers. Doch macht man es sich nicht zu leicht mit der Generalabrechnung des Regietheaters, gerade in einer Stadt wie Berlin, die Wagners erste hinlänglich gespielte Oper gleich im Repertoire dreier Opernhäuser zu bieten hat? Ein Versuch des unvereingenommenen Blicks.
Die Polizeiwagen vor der Deutschen Oper und die Taschenkontrollen am Eingang lassen bereits vor dem ersten Ton erahnen, dass dieser Abend nicht ohne Kontroversen verlaufen würde. Schon so viel war vorher durchgesickert. Die Inszenierung steht damit bereits vor ihrem Beginn unter dem Verdacht, weniger Wagner zu erzählen als eine politische Position zu beziehen. Und so überblendet Rau Wagners Erlösungsdrama mit der deutsch-israelischen und israelisch-palästinensischen Geschichte. Ein Ritt durch die Nachkriegsjahre in drei Aufzügen. Dabei steht der Holländer für Deutschland und die Schuld des Holocaust, Daland für die traumatisierte Gründergeneration Israels, Senta für eine jüngere israelische Generation, die sowohl mit Deutschland als auch Palästina liebäugelt, Erik für das palästinensische Volk.
Die Oper soll dabei nicht lediglich zum historischen Kostüm einer Gegenwartserzählung werden. Vielmehr versucht Rau, in Wagners Werk jene Mechanismen wiederzufinden, die auch die politischen Verhältnisse prägen: Die Weitergabe von Schuld, die Sehnsucht nach Zugehörigkeit und die Hoffnung, sich aus der eigenen Geschichte lösen zu können. Dokumentarische Aufnahmen einer Israelreise und persönliche Biografien, gerahmt von zwei Monologen Sarah von Schwarzes, Tochter nach Israel ausgewanderter und zum Judentum konvertierter Deutscher, und Shlomi Moto Wagners, in Berlin lebender Israeli mit Wagnervorliebe, führen durch diese Geschichte, in der Erinnerung, Gewalt und Verantwortung unauflöslich ineinandergreifen.
Dass diese Übertragung keineswegs so abwegig ist, wie sie zunächst scheinen mag, zeigt sich in den stärksten Momenten des Abends. Wenn von Schwarze als „deutsche Schuld“ mordend durch das Stelenfeld des Holocaust-Mahnmals wandelt; wenn der Holländer hier später vom verwehrten Grab singt. Wenn Senta sich angesichts der Toten des Olympia-Attentats von 1972 von Erik, dem Palästinenser, abwendet und Wagners Text vom „unglücksel'gen Schicksal“ auf das Bühnengeschehen trifft, greifen Musik, Libretto und politische Gegenwart mit beklemmender, beinahe erschreckender Präzision ineinander. Die Stelen werden schließlich zu den Särgen der israelischen Sportler. So stehen die Erinnerung an die Shoah und die Gewalt gegen jüdisches Leben in der Gegenwart plötzlich nebeneinander, ohne dass das eine im anderen aufgeht.
Auch die Reichtümer des Holländers erhalten eine neue Bedeutung: Deutsche Industrieprodukte öffnen ihm die Türen nach Israel und verweisen auf die wirtschaftliche Annäherung zwischen beiden Staaten vor Aufnahme der diplomatischen Beziehungen. Doch gerade hier kippt die Zuspitzung ins Problematische. Wird die israelische Gründergeneration damit nicht als käuflich dargestellt? Ist Daland quasi das Bildnis eines jüdischen Vaters, der seine Tochter gleichsam verkauft? Sentas gleichzeitige Anziehung und Abwehr – sie ist von Kindesbeinen an fasziniert von Deutschland und insbesondere Richard Wagner – machen die Konstellation zwar komplexer, lösen das Problem aber nicht auf.
Rau zeichnet Gesellschaftspanoramen, mal feingliedrig, mal mit breitem Pinsel. Gleichzeitigkeiten aushalten müssen, keine einfachen Antworten erwarten – das verlangt Rau dem Publikum schon im Vorspiel ab, als er die Biografien der Sänger*innen mit der Kriegs- und Zeitgeschichte verknüpft. Nicht jede historische Notiz über die folgende Inszenierung hält dabei der Komplexität stand, die der Abend selbst einfordert. Jahrzehnte voller Konflikte werden zuweilen auf plakative Schlaglichter verkürzt; auch Wagners psychologische Längen lassen manche politische Analogie ermüden. Die dokumentarischen Szenen berühren, die Monologe, jeweils vor Beginn sowie vor dem dritten Aufzug, rahmen das Geschehen, ohne die Oper – hier mit Pause gespielt – zu zerreißen.
Gerade deshalb überrascht, wie sehr der Schluss die zuvor gewonnene Offenheit preisgibt. Mary erschießt Erik, Senta nimmt sich das Leben. In der letzten Szene blicken der Darsteller Israels und die Verkörperung deutscher Schuld auf Gaza. Ein palästinensischer Künstler formuliert, aus Schuld müsse Verantwortung erwachsen. Gewiss. Doch die moralische Pointe wirkt beinahe wie eine nachgereichte Gebrauchsanweisung. Eine Inszenierung, die so eindringlich das Aushalten widersprüchlicher Perspektiven beschwört, hätte ihre Fragen besser unbeantwortet stehen lassen. Stattdessen droht sie, ihre eigene Vieldeutigkeit mit einer allzu sauberen Schlussbotschaft einzuebnen.
Musikalisch bleibt der Abend hinter seinen szenischen Ambitionen zurück. Giedrė Šlekytė gelingt es selten, die wagnerischen Wellen und Wogen aufzuwühlen; meist plätschert das Dirigat vor sich hin und die Musik entfaltet wenig Sog. Bisweilen driften Orchester und Sänger*innen hörbar gar auseinander. Tomasz Konieczny ist als Holländer bereits zu Beginn indisponiert, stemmt sich jedoch bravourös durch die Partie, bis Derek Welton ihn im zweiten Akt ersetzt und mit kraftvollem Zugriff vom Bühnenrand überzeugt. Aušrinė Stundytė findet bei ihrem Rollendebüt als Senta nicht in die großen Fußstapfen der Partie; Attilio Glaser gestaltet Erik dagegen mit sanftem, lyrischem Ton.
Dieser Holländer muss, soll und kann nicht jedem gefallen. Wer politisches Musiktheater sucht, findet starke Bilder und Momente, in denen die Übertragung in vielen Momenten verblüffend aufgeht. Doch die Inszenierung bleibt dort hinter sich selbst zurück, wo sie ihre Widersprüche am Ende moralisch auflösen will. Glücklicherweise bietet Berlin drei Opernhäuser – und damit auch die Möglichkeit, Wagner aus ganz anderen Perspektiven zu begegnen.
