Las dos primeras décadas que llevamos de siglo veintiuno han servido para conmemorar cien años de las revoluciones musicales que marcarían la ruta de navegación de la última centuria. Tiempo también para reflexionar a la distancia sobre cada germen del modernismo temprano, sea La consagración de la primavera, Pelléas et Mélisande, las obras tardías de Mahler más el aniversario de su deceso, o las pioneras obras de Schoenberg, como el Segundo cuarteto, las Piezas orquestales, Op.16 o Pierrot Lunaire, sin olvidar a Bartók, Webern y Berg.

Una de estas revoluciones, ora soslayada ora olvidada, tendría lugar en el piano. Y no sería Europa la cuna de esta caldera de innovaciones, sino los Estados Unidos. En este país floreció una generación de compositores convencidos de que para crear una estética propia e independiente de las influencias del Viejo Continente, debían romper las reglas establecidas en vez de fusionar las consolidadas antiguas prácticas con las músicas vernáculas.

Estos proto-modernistas norteamericanos aportarían nuevas sonoridades, nuevas posibilidades, a la vez que alumbrarían los posteriores derroteros personalísimos de nombres tan diversos como John Cage, Conlon Nancarrow, Lou Harrison, Elliott Carter, Frank Zappa, Morton Feldman o los minimalistas, todos aquellos, además, conectados en mayor o menor grado con el instrumento en cuestión. En este artículo nos concentraremos en cuatro de estos compositores, que precisamente encontraron en el piano el laboratorio perfecto para trabajar sus ideas, o fueron inspirados por este para un viaje a lo más hondo de la exploración sónica. Dicha cuaterna corresponde a Henry Cowell, George Antheil, Leo Ornstein y Ruth Crawford Seeger.

Henry Cowell al piano © AOP
Henry Cowell al piano
© AOP
Probablemente el más influyente para la posteridad fue Henry Cowell (1897-1965). Californiano, de origen irlandés, su nombre se asocia generalmente a dos innovaciones. Una netamente teórica, es el uso del cluster, o racimo de sonidos adyacentes, a veces denominada armonía de segundas, aunque eso es algo incompleto, ya que al usar más de tres o cuatro alturas el concepto de armonía se difumina. Vale decir que en este caso, la responsabilidad es compartida con Ornstein, reseñado más abajo, pero sí Cowell ayudó a teorizar sobre los clusters en sus escritos, e incluso recibió una carta de Bartók, solicitando su permiso para usarlo en sus composiciones. La otra invención, esta vez sí netamente de Cowell, es la de tocar el piano directamente en sus cuerdas, con las manos, con la yema de los dedos, o con objetos. Algo muy común hoy en día, incluso en Europa, Cowell creó piezas exclusivamente con esta “manera” de tocar, como Aeolian Harp (1923) y la etérea The Banshee (1925). Ciertamente el concepto de técnicas extendidas tiene su germen aquí.

Pero la vocación no conformista de Cowell se advierte desde temprano, y bien temprano, ya que siendo solo un adolescente escribió The Tides of Mananaun (1912), donde la modalidad y los nacientes clusters colisionan en un mundo sonoro que ya no tiene nada que ver con romanticismos ni impresionismos. Diatonicismo, material pentatónico y modos conviven con atonalidad libre en un corpus pianístico diverso, único. Un enfoque más feroz se aprecia en What’s This (1914), Dynamic Motion (1914) y Tiger (1928). Más allá del piano, Cowell fue un compositor inmensamente prolífico, con centenares de obras orquestales, de cámara, una ópera aun no estrenada (sobre el libertador chileno Bernardo O’Higgins), y que en su etapa tardía se nutrió del estudio de músicas no occidentales, principalmente de Japón e Irán.

Foto firmada de George Antheil © Courtesy Antheil Estate
Foto firmada de George Antheil
© Courtesy Antheil Estate
Si Cowell es el más influyente, entonces George Antheil (1900-1959) es el más famoso. Una reputación que recae principalmente en una sola composición que marcaría una época, pero que al mismo tiempo provocó una incomprensión que solo en décadas recientes se ha diluido para mostrar la obra en su real magnitud. Hablamos del controversial Ballet mécanique, completado en 1924. Esta confluencia de primitivismo atávico (influenciado sin duda por La consagración), y la estética mecanicista propia de los futuristas italianos en la era de los rascacielos, es la summa de algo que el compositor-pianista ya venía trabajando. Comenzando con la seminal Fuegos Artificiales de 1919, pasando por sus Sonatas núm. 2 “El Avión” (1921), núm. 3 “La Muerte de las Máquinas” (1923) y la Sonata Sauvage (1923), hasta llegar a la suite Mecanismos (1923), antecedente directo del Ballet, Antheil escandalizó a las audiencias europeas, entre las que se podía ver desde peleas de puños hasta la admiración de personajes como Erik Satie. La promoción de sus conciertos como un espectáculo casi de varietés, no ayudó a reflejar su música como algo serio en ciertos círculos.

Al igual que en Cowell, los clusters aparecen en la música de Antheil como ingrediente ineludible, a veces perpetrados con uso de puños y antebrazos. Antheil también utiliza recursos y gestualidades tomadas del jazz y el ragtime, tales como amplios glissandi, y que aparecen muy explícitos en obras como la Jazz Sonata de 1922 o A Jazz Symphony, 1927 (una especie de respuesta “antheiliana” a la Rhapsody in Blue de Gershwin, y comisionada también por Paul Whiteman). El piano continuó siendo importante para Antheil incluso cuando dejó de realizar conciertos para enfocarse exclusivamente en la composición. Absorbido por la moda neoclásica parisina, finalmente derivó en su estilo definitivo: del neo-romanticismo al sinfonismo ruso tipo Prokofiev-Shostakovich y al estilo del New Deal americano capitaneado por Copland, Harris y Hanson. Durante este proceso sigue gestando obras pianísticas, pero que no alcanzan la frescura de su período más radical.

Leo Ornstein at the Piano, Leon Kroll (1918)
Leo Ornstein at the Piano, Leon Kroll (1918)
Leo Ornstein (1895?-2002) se asoma como un personaje excepcional en varios aspectos. No hay claridad en la fecha de su nacimiento, que se sitúa entre 1892 y 1895, pero su muerte en 2002 lo convierte en un extraño caso de alguien que vivió en tres siglos. Nació en Ucrania pero su familia emigró a Estados Unidos cuando era un pequeño niño. Prodigio del piano, ya adolescente brilló por su descollante técnica. Recibió el mote de “pianista-futurista” antes que Antheil, quien de hecho se inspiró en él. Compuso hasta bien entrado en los 90 años de edad, y gran parte de su catálogo lo ocupan obras para piano. Lo curioso es que a diferencia de Antheil o Cowell no hay una “evolución”, sino un salto estilístico de una obra a otra, a veces retrocediendo en décadas al lenguaje de piezas anteriores, lo que posteriormente dificultó a su familia establecer el orden cronológico de estas. Sería fácil acusarlo de falta de consistencia si no fuera por el hecho de que cada obra de su pluma constituye un microcosmos digno de explorar, y que por su ingente variedad puede satisfacer un universo de sensibilidades individuales.

Habíamos dicho que fue a la par de Cowell en cuanto al uso de clusters, y su temprana producción proto-modernista también abarca barbarismo casi bartokiano (Wild Men’s Dance de 1913), abstracción atmosférica (Impressions of the Thames de 1914), y lo que sería la verdadera premonición de los futurismos y mecanicismos, con el sugerente título de Suicidio en un Avión de 1913. Su fuerza motórica, la clara correlación entre música y nombre de la pieza, y el maestro manejo de tensión y reposo, clímax dramático incluido, la colocan en un lugar preferente en todo el repertorio de estos pioneros compositores. En el plano más anecdótico, recuerdo de haber leído en las semanas posteriores al 11 de septiembre de 2001 un llamado en la comunidad musical norteamericana a los pianistas especializados, a no interpretar esta obra por motivos deducibles.

Ruth Crawford Seeger
Ruth Crawford Seeger
Injustamente menos conocida dentro de este grupo se encuentra una mujer, Ruth Crawford Seeger (1901-1953). Los motivos para aquello podrían llevarnos al debate sobre el histórico machismo frente a las damas que escriben música, pero lo cierto es que en vida fue parte esencial de este movimiento. De hecho, en una conversación con el compositor Elliott Carter, con 100 años cumplidos, este me reconoció la profunda influencia que Ruth había tenido en trabajo. Crawford es su apellido de soltera, y Seeger, el de su mentor y cónyuge, Charles Seeger, recordado por dos cosas, ser el padre de Pete, el importantísimo cantante folk, y el promotor del “contrapunto disonante”, inspiración por lo demás de todo este proto-modernismo.

En efecto, las teorías armónicas de su esposo fueron determinantes en el lenguaje desarrollado por Ruth, pero más de su propia factura es el concepto de “contrapunto de dinámicas”, cuyo ejemplo más claro es el tercer movimiento de su Cuarteto de cuerdas de 1931, pero su preocupación por volúmenes, articulaciones y ritmos la llevó también a sus obras para piano, la mayoría de corta duración. Una de las más características es Piano Study in Mixed Accents (1930), donde como dice el título, la compositora juega con las acentuaciones. Significativamente, Ruth hizo tres versiones de esta obra de solo un minuto de duración. En una, la dinámica se mantiene en ff. Otra va de pp a ff, crescendo poco a poco, y la tercera va de ff a pp, diminuendo poco a poco. Más enfocado en la exploración armónica aparecen sus Preludios (1924-1928), y no quiero dejar de mencionar como signo de heterogeneidad artística, el lado más maternal que aflora en su simpática Las aventuras de Pulgarcito (1925), para para piano y narrador.