No hay muchas ocasiones para ver en directo la segunda ópera de Wagner, La prohibición de amar, considerada, incluso después de la tímida recuperación que se hizo en los ochenta, poco más que un pecado venial de un genio aún confundido en las brumas de la juventud. El Teatro Real se ha unido a la Royal Opera House y al Teatro Colón en un honesto intento de reivindicar un argumento delirante y un partitura ecléctica. Seguramente esta producción no vaya a contribuir a la restauración de esta ópera, pero también se podría pensar, con todo el derecho, que La prohibición de amar ha tenido ya suficientes oportunidades para entrar en el repertorio.

Basada en la comedia shakesperiana, Medida por medida, la ópera cuenta la historia de varios jóvenes, algo acalorados, que intentan celebrar el carnaval en una Palermo bajo la férrea bota de Fridrich, el gobernador alemán. Éste es, de lejos, el personaje más interesante de la ópera, una especie de mezcla entre Don Pizarro y Scarpia, y con su decisión de prohibir el amor (en su acepción menos pastoril) provoca una divertida revolución del pueblo de Palermo. La ópera anticipa algunos de los temas que obsesionaron a Wagner durante toda su vida (los límites sociales al amor, la atormentada oposición entre lo carnal y la redención) pero el argumento es confuso, lleno de contradicciones y basado en unos personajes sin terminar de definir. La música es una interesante, al menos desde el punto de vista académico, asimilación del bel canto, con ecos constantes de Rossini, e integra además algo del lenguaje innovador que autores como Meyerbeer estaban desarrollando coetáneamente. El resultado es una comedia torpona con algo de música inspirada y un argumento imposible, que no ofreció mucho de interés al público de 1836.

Esta nueva producción del Teatro Real tampoco supo mostrar lo que La prohibición de amar puede ofrecer al público de 2016. La orquesta tocó muy bien, consiguiendo un sonido limpio y homogéneo y con un entusiasmo contagioso, inédito hasta ahora en la temporada actual. Aunque Ivor Bolton, hasta ahora un director titular de perfil bajo, interpretó con brío la partitura, con tempi rápidos y acento vibrante, no terminó de encontrar el tono inclasificable que la partitura requiere (tampoco es que se le pueda culpar por ello). Subrayó bien los rasgos cómicos con un divertido toque de opereta y con sonido generoso en los tutti, sacrificando contraste y color en aras de mayor volumen. El coro lo sufrió un poco, pero sonó muy bien en las escenas del carnaval.

Un reparto más atractivo habría mejorado mucho la función, pero ningún cantante parecía querer (o poder) tomar las riendas. Manuela Uhl es una buena cantante, con una consistente voz de soprano lírica que la hace perfecta para las "heroinas rubias" wagnerianas. Pero éste no es el caso de Isabella, escritura de filiación eminentemente italiana, llena de elementos belcantistas. Uhl superó valientemente las agilidades más comprometidas pero no impresionó allí donde una belcantista debería campar a sus anchas. Sin referentes cercanos en el rol, dibujó una Isabella burlonamente heroica, en línea con la producción. Christopher Maltman estuvo brillante como el villano Friedrich. Es un gran actor y el único que hizo una interpretación genuinamente cómica. Vocalmente, a su heterodoxa voz de barítono lírico le faltó autoridad y a veces incluso timbre, pero redondeó en general una buena noche. El bajo Ante Jerkunica, con una voz interesante, sacó todo el partido cómico a la escena del juicio en el Acto I. Ilker Arcayürek se vio superado por las exigencias, por otro lado modestas, del bonito papel de Claudio, y llegó a perder la voz en su dúo final con Isabella. El otro tenor de parecida vocalidad, Peter Lodahl, tuvo mejor suerte como Luzio.

Kasper Holten tenía por delante el abrumador reto de hacer funcionar una ópera imperfecta y, aunque consiguió levantar un espectáculo entretenido, no se puede decir que triunfara en su empeño. Optó por el tono de comedia ligera y trivial y compensó el ritmo irregular del libreto con soluciones escénicas ágiles, como la cinta transportadora o el dúo de los smartphones entre Claudio e Isabella, todo ello sobre una escenografía escheriana de Steffen Aarfing. Las escenas de carnaval, por contra, no tuvieron tensión y les faltó buen movimiento de masas. Sin embargo, la mayor limitación de Holten como director (y también su punto fuerte, tal vez) es su aparente preocupación por agradar a todo el mundo, con un miedo constante a cruzar las fronteras de lo convencional. Las ideas están ahí, enunciadas sobre el escenario, pero hay algo que impide que florezcan y se desarrollen. El homenaje anecdótico a las óperas de Wagner en el carnaval o la resolución de la oposición norte-sur con la injustificada aparición de Angela Merkel al final de la ópera son buenos ejemplos de ello: transgresión inofensiva sin un discurso coherente. No hubo por tanto comedia potente, pero el espectáculo al menos sacó algunas sonrisas, que es mucho más de lo que Wagner podía razonablemente esperar.

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