Vendredi 19 décembre, 18h45. La deuxième représentation des Contes d’Hoffmann va commencer dans un quart d'heure et les coulisses de l’Opéra de Lyon ressemblent à une drôle de fourmilière. Derrière un pan de décor, un échassier prépare sa montée en altitude ; un technicien passe avec la télécommande qui servira à « diriger » Olympia ; un danseur barbu en tutu vert fait quelques mouvements près d’un coffre à accessoires rempli de (fausses) bières prêtes à être servies ; le chef d’orchestre fait une apparition souriante et prélève un (vrai) bonbon dans une boîte Haribo ; un pompier prend position dans un coin, avec l’air impénétrable d’un garde du palais de Buckingham ; de l’autre côté du rideau fermé, on entend des musiciens s’échauffer dans la fosse et la rumeur du public qui augmente progressivement, de minute en minute.
Au milieu de toute cette agitation, Charlotte Goupille-Lebret avoue calmement sentir le trac qui monte, avant de s’asseoir à un pupitre aux allures de cockpit d’avion et d’ouvrir une énorme partition consciencieusement annotée. C’est une artiste accomplie, qui a un temps songé à mener une carrière de flûtiste et a fondé une compagnie de théâtre musical. C’est ce qu’elle m’a raconté quelques heures plus tôt à cette même place, au bord d’un plateau alors désert et silencieux. Mais elle n’est pas là pour jouer d’un quelconque instrument – à l’exception de la sonnette qu’elle déclenchera deux fois dans le deuxième acte.
Charlotte est régisseuse de production, un de ces métiers de l’ombre dont même des professionnels de l’opéra ignorent l’existence ou la signification réelle. Cette méconnaissance tend toutefois à évoluer depuis qu’elle a ouvert un compte Instagram, « Opéra Mon Amour », qui montre au grand jour des échantillons de son activité – ses vidéos ultra rythmées et ses citations hilarantes ont attiré plus de 15.000 abonnés. Mais tout n’est pas instagrammable dans son rôle qui nécessite un sens de l’organisation bien plus élevé que la moyenne. « Deux ou trois semaines avant le début des répétitions, mon premier travail, c’est de préparer le découpage de la partition », dit-elle en montrant un tableau qui répertorie les différents rôles dans les différents numéros de l’ouvrage, avec un minutage et quelques informations importantes qu’elle va pouvoir communiquer aux différents services. Y figurent notamment les « précipités », ces changements de décor à réaliser dans un temps précis, souvent très bref, qui nécessitent que les machinistes, électros et accessoiristes se synchronisent et s’entraînent comme des sportifs pour atteindre le chrono nécessaire.
Avec sa partition découpée, Charlotte se prépare surtout à endosser le rôle de maîtresse de cérémonie des répétitions. Là voilà qui ajoute aussitôt un classeur volumineux sur son pupitre, sa « bible » : elle y répertorie, jour après jour, le planning détaillé de l’ensemble de la production. « Organiser tout cela, c’est un vrai Tetris, dit-elle en riant. Car d’un côté, j’ai des chanteurs qui veulent savoir à quelle heure ils vont travailler ou non, s’ils peuvent rentrer chez eux ou si je peux leur réserver une salle de travail avec le chef de chant ; de l’autre, j’ai l’atelier qui me demande si on peut prévoir une heure et demie d’essayage pour une robe qui nécessite de faire venir une costumière spéciale… Je suis la courroie de transmission au milieu de tout cela ! »
Même un effet apparemment dérisoire peut devenir un sacré casse-tête. Elle prend l’exemple d’un instant très fugace pour le spectateur : le moment où Lindorf, dans le premier acte, jette un papier qui prend feu. « Il faut le répéter, c’est important. Quand le metteur en scène veut qu’on s’en charge, il faut que je demande à la direction des services : est-ce qu’on peut le faire ? Combien de fois ? Car c’est du consommable, un “effet feu” coûte cher. Combien de temps faut-il prévoir ? Est-ce qu’il faut que le chanteur soit en costume ? Si oui, il faut que je convoque les costumes. Est-ce qu’il faut prévoir un nettoyage ensuite ? » L’énumération donne le vertige mais Charlotte la déroule du ton égal de celle qui a l’habitude, depuis qu’elle a commencé à travailler à l’Opéra de Lyon, en 2012.
Les premières répétitions, c’est une phase qu’elle aime particulièrement. Elle se porte volontaire sans hésiter quand un chanteur est absent et qu’il faut jouer les figurants pour les besoins de la mise en scène : « je me suis retrouvée à la place de Lisa dans La Dame de Pique, s’exclame-t-elle avec un sourire jusqu’aux oreilles. J’avais le prince à mes genoux, qui me déclarait sa flamme en chantant… » C’est certes plus facile de supporter un Tetris de planning dans ces conditions.
Elle a beau jouer les figurants, j’imagine qu’elle ne perd pas son esprit critique pour autant et qu’elle a dû voir passer toutes sortes de metteurs en scène… Elle confirme, s’enthousiasmant pour Marie-Ève Signeyrole : « je l’ai trouvée incroyable pour sa direction d’acteur, à toujours nourrir les chanteurs, leur disant ce à quoi ils pouvaient penser à tel ou tel moment… alors qu’une quantité de metteurs en scène font seulement de la mise en place, soupire-t-elle, sans parler de ceux qui ne maîtrisent pas du tout la musique, ne l’écoutent même pas. » Elle ne donnera pas le nom « d’un jeune metteur en scène très hype, issu de la scène underground berlinoise. Quand il est arrivé, il n’avait jamais écouté l’opéra, il n’avait pas lu le livret, il avait juste fait faire un décor monumental. Pendant les répétitions, il s’énervait quand il y avait une minute trente de musique sans paroles, parce qu’il ne savait pas quoi en faire. C’est scandaleux, mais heureusement ce genre de cas n'est pas majoritaire », relativise-t-elle.
Revenons au Tetris, car il y a bien un moment où tout doit s’assembler. Une fois que les chanteurs ont eu leur répétition générale avec piano, une fois que tous les effets lumière ont été réglés les uns après les autres, projecteur par projecteur, une phase de travail redoutable s’annonce pour Charlotte : la semaine de répétitions « scène-orchestre ». « C’est le moment où le chef d’orchestre se met à diriger les répétitions, plus que le metteur en scène, explique-t-elle. Il a un micro dans la fosse, et j’ai un micro à mon pupitre. Quand le chef exige de reprendre à la mesure X ou Y, il faut que j’examine aussitôt la situation : a-t-on déjà fait le changement de décor à ce moment-là ? Où en sommes-nous dans le ballet des accessoires sur scène, dans les lumières ? Il faut que je traduise ce que cela signifie pour tous les techniciens concernés. »
Évidemment, il arrive qu’il y ait des incidents. Son rôle est alors celui d’un véritable commandant de bord, capable de prendre des décisions importantes en un clin d’œil. Elle assume la comparaison : « Une fois que le spectacle est lancé, je me dis “Allez, l’avion décolle” et, à partir de là, on est obligés d’avancer. Si on essaie de freiner, c’est le crash ! Quoi qu’il arrive, on est dans les airs et il faut trouver une solution. »
La comparaison vous paraît exagérée ? « Un plateau de théâtre ou d’opéra, c’est un endroit très dangereux, souligne-t-elle. Il y a des trappes dans le sol, des câbles qui courent dans le noir, des lampes très chaudes, des objets suspendus… » Elle raconte une des situations les plus difficiles qu’elle ait eu à gérer, dans Cœur de chien, d’Alexander Raskatov, en 2014 : « C’était un spectacle incroyable ! Mais il y avait un moment dangereux, dans le noir, avec de la fumée : un mur de dix tonnes pivotait et montait dans les cintres, au-dessus des solistes, où il croisait un lustre énorme, de plusieurs centaines de kilos, à quelques millimètres. Lors de la dernière représentation, on a entendu un grand bruit : le mur s’était accroché dans le lustre. »
« Mon premier réflexe a été de rallumer les services [les lumières en coulisses] et de demander aux cintriers s’il y avait le moindre risque que quelque chose se décroche. Ils m’ont assuré que non, le chef électro est intervenu pour dire qu’il pouvait les guider pour trouver une solution, donc j’ai décidé de laisser le spectacle continuer, j’ai activé le protocole en appelant le cadre de permanence de la cellule de sécurité, j’ai demandé le silence radio dans l’intercom pour faire en sorte qu’il n’y ait aucune intervention qui puisse parasiter les cintriers pendant l’opération, j’ai laissé les lumières de service, j’ai demandé à une régisseuse qui était sur le côté en coulisses de rassurer les solistes sur scène, qui se doutaient que quelque chose ne se passait pas comme d’habitude… Bref, cela a été un grand moment de stress ! »
Comment s’est-elle formée pour faire face à de telles situations ? Après avoir découvert le métier de régisseuse de scène lors d’un stage de six mois à l’Opéra de Paris dans le cadre d’une licence de musicologie, elle a suivi le Centre de Formation d’Apprentis (CFA) des métiers de l’opéra, à Nancy. Mais tout s’apprend surtout « sur le tas », insiste-t-elle, ce qu’elle a fait pendant son apprentissage à l’Opéra de Bordeaux puis lors de ses premiers contrats d’intermittente, avant d’atterrir à Lyon où elle se sent comme un poisson dans l’eau.
Il faut la voir, le soir venu, indiquer sereinement les nombreux « top » à ses collègues en suivant sa partition richement annotée, remplie de post-its cryptés ! Depuis le public, lors de la première, je m’étais demandé comment la chorégraphie des chiffres en vidéo sur le tableau noir pouvait être à ce point synchronisée avec les acrobaties vocales imprévisibles d’Olympia – c’est un des moments les plus savoureux de l’opéra. Ce soir, dans les coulisses, je vais avoir la réponse : les yeux passant vivement du chef d’orchestre à la partition, Charlotte donne une série de « top » pour déclencher les 25 séquences vidéo successives, avec une précision de percussionniste. Mais le plus spectaculaire reste la fin du deuxième acte, où elle lance des effets pyrotechniques après un compte à rebours digne de la NASA : « Cinq, quatre, trois, deux, un, feu ! », s’exclame-t-elle avant d’indiquer un ultime effet lumière et le rideau.
Entracte. Il n’y a pas eu d’incident cette fois-ci. J’ai envie d’applaudir pour tout ce ballet incroyablement bien huilé des coulisses mais ce n’est pas le moment : tous continuent à s’affairer pour préparer le décor du troisième acte. À l’issue du spectacle, Charlotte et ses collègues techniciens seront les premiers à saluer brièvement, une habitude prise très récemment pour reconnaître leur rôle majeur dans le spectacle vivant. Mais combien de spectateurs réalisent ce que tous ces virtuoses ont accompli dans l’ombre ?
