Fils et petit-fils de pianistes, Lukas Geniušas est tombé dedans quand il était petit. Et ce n’était pas n’importe quelle marmite de potion magique : celle de sa grand-mère Vera Gornostaeva, professeure de légende au Conservatoire de Moscou et figure marquante de l’intelligentsia soviétique. L’héritier, aujourd’hui âgé de 35 ans, s’est hissé parmi les voix qui comptent sur la scène internationale. Dans son ascension, il fut lauréat des concours Chopin et Tchaïkovski, ces rendez-vous qui consacrent les monstres sacrés du piano. Nous arrivons à le joindre par téléphone un vendredi soir tard dans la nuit. Il est à Hambourg et revient de Varsovie où il vient de donner le Concerto en ré mineur de Bach avec l'Orchestre de Chambre de Lituanie. Il partira demain pour Vilnius où des répétitions l'attendent. Mais revenons quelques années en arrière...
« Je ne serais pas arrivé là si je n’étais pas né dans cette famille-là. » Très tôt, tout a été organisé autour de Lukas Geniušas : « des professeurs que mes parents choisissaient parmi leurs amis m’enseignaient le piano, la musicologie, le solfège. » À dix ans, sa grand-mère commence à s’intéresser de près à lui et prend en main sa formation. Lorsqu’il entre dans sa classe au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, à dix-sept ans, il est déjà un pianiste accompli. Un privilège immense, reconnaît-il, mais qui a un prix : « j’ai été élevé dans un environnement clos. Mon développement comme individu, en dehors du cocon familial, s’est fait plus tard que les autres, plus douloureusement aussi. » Au conservatoire, il est perçu comme le privilégié. Les commérages circulent, et il les entend : « si je réussissais, ce n’était pas pour mes qualités, mais parce que tout avait été prévu depuis ma naissance. Il y a une part de vérité là-dedans. » Ce privilège va pourtant de pair avec une obligation : celle de l’accomplissement professionnel. Devenir la quatrième génération de musiciens de sa famille, « c'est un fardeau que j’ai porté jusqu’au Concours Tchaïkovski. »
Deux concours jalonnent ainsi son parcours et en dessinent la trajectoire. Le Concours Chopin de Varsovie, en 2010, puis le Concours Tchaïkovski de Moscou, en 2015. « Le rayonnement que m’a donné le Concours Chopin sur la scène internationale a été bien plus grand que le Tchaïkovski. » À Varsovie, tout s’enchaîne avec une évidence déconcertante : « j’étais jeune, parfaitement préparé, sans peur. J’avais grandi dans cette tradition chopinienne, que ma grand-mère défendait ardemment. Ce concours a été une joie pure. Il a fait basculer ma vie dans une autre dimension. » De ce Second Prix naît véritablement sa carrière de concertiste, le souvenir en demeure heureux.
Le ton change nettement lorsqu’il évoque le Concours Tchaïkovski. Vera Gornostaeva est morte six mois avant. C’est elle qui l’a préparé au concours, évidemment. S’il avait pu se retirer du concours, il l’aurait fait, mais il exauçait son vœu en y participant : « c’était la dernière action à accomplir pour payer ma dette envers elle et envers mon nom. Beaucoup de pression, un immense effort, très peu de plaisir, malgré le Second Prix gagné. » À l’absence de sa grand-mère s’ajoutait l’omniprésence de Valery Gergiev, nommé directeur du concours : « je n’ai jamais eu de bons rapports avec lui. Il crée autour de lui une dictature permanente. Sa façon de travailler me repousse. »
Sa grand-mère demeure toujours le centre de gravité de son récit : « c'est ma colonne vertébrale depuis mes 10 ans. C’est une personne d’une qualité immense, qui a formé des générations de pianistes au Conservatoire de Moscou. C’était un gourou, pour moi et pour ceux qu’elle formait. Elle n’avait rien d’une grand-mère ordinaire. Il y avait une relation entre nous, mais entièrement intégrée à ma vie professionnelle. Tout ce que je faisais passait par son regard. Au sommet de la hiérarchie, il y avait son jugement, ce point où tout convergeait : la musique, mes choix, mes doutes. D’un côté, c’est le soutien le plus puissant que j’aie jamais eu, la personne qui se donnait entièrement pour moi. De l’autre, c’est l’oppression. Enfant, j’étais terrifié par ma grand-mère. Elle n’a jamais voulu l’admettre, répétant qu’elle faisait tout pour mon bien. C’était vrai, d’une certaine façon. Mais elle ne mesurait pas le caractère traumatisant de cette expérience. »
La rébellion, chez lui, n’a jamais pris la forme d’une rupture. Le geste qui s’en approche le plus remonte à ses quinze ans : « j’ai travaillé le Ludus Tonalis de Hindemith en secret. » La révélation vient par Richter, dont l’interprétation agit comme un déclencheur : « c’est devenu une idée fixe. » Œuvre de pianiste-architecte, ce cycle ample requiert une pensée polyphonique permanente et une maîtrise absolue des plans sonores, deux qualités typiques du jeu de Lukas Geniušas. Pour la première fois, il travaille en dehors du plan tracé pour lui, sans en référer à sa grand-mère.
Lorsqu’elle découvre ce travail mené dans son dos, il s’attend au pire. « Je pensais qu’elle allait être furieuse, ce n’était pas du tout la manière dont j’étais censé agir. » La réaction est tout autre : « elle était fascinée, elle a complètement cru en mon impulsion. » Lorsqu’il lui joue l'œuvre, son silence vaut approbation : « elle n’avait en réalité rien à dire, ce fut un moment très important de mon émancipation. La preuve que je pouvais faire quelque chose en musique par moi-même, et que cela pouvait être juste. »
Le Ludus Tonalis participera à former un interprète qui excelle autant dans le charme d’une miniature que dans l’édification d’une cathédrale pianistique : il faut écouter son Hindemith, sa Sonate de Liszt, sa Hammerklavier de Beethoven, sa Première Sonate de Rachmaninov… Son autre obsession, Le Sacre du printemps : « j’étais fou amoureux de la partition et de la transcription pour deux pianos. Je l’ai jouée avec un ami au Conservatoire. Je l’ai jouée avec mon père, aujourd’hui je la joue avec ma femme, Anna Geniushene. » Avec Ludus Tonalis, Le Sacre lui a longtemps servi de boussole artistique.
Cette tentative d’émancipation n’efface pas pour autant le déséquilibre intérieur qu’a produit cette relation fondatrice. À la mort de Vera Gornostaeva, en 2015, tout vacille : « j'ai vécu une longue période de dépression, qui a duré de mes 24 à mes 29 ans. Cette force qui structurait toute mon existence avait disparu. J’ai longtemps cru que tout se résumait au piano et à son seul jugement. Avec le recul, je vois cela comme une forme de pathologie. »
Des années plus tard, un travail thérapeutique lui permet de rouvrir ce dialogue autrement. Il évoque la méthode « des trois chaises » : « le thérapeute sur une chaise, moi sur une autre, et, sur la troisième, la personne disparue que vous invitez dans la pièce. Le jour où j’ai accepté l’idée qu’elle était là, sur cette chaise, où je me suis mis à lui parler, je pensais que j’allais lui reprocher toutes ces choses : l’oppression, la peur. Il ne s’est rien passé de tel. J’ai été submergé par une vague de tendresse, de manque, un amour immense. Je me suis mis à pleurer de façon incontrôlable. Je voulais lui raconter ma vie après sa mort, les enfants que j’élève, les concerts, tout ce qu’elle ne verrait pas. Mon but aujourd’hui est d’être en paix avec sa mémoire : arriver à un point d’acceptation sans reproche ni blessure. »
