Don Pasquale is an Italian opera buffa using the Commedia dell’Arte as a model: Don Pasquale is Pantaloon, the old man destined to be deceived; Norina is Columbina, the young woman coveted by the old man; Dr Malatesta is Scapin, the wily schemer; Ernesto can be thought of as Pierrot, the unhappy inamorato.

Ambrogio Maestri (Don Pasquale) © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
Ambrogio Maestri (Don Pasquale)
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

But Donizetti’s work is anything but a comedy of masks: the characters are fleshed out and have well-rounded psychologies. Don Pasquale is a work that looks to Falstaff more than The Barber of Seville and Donizetti’s music often questions its own position in the buffo genre. Here it simply creates a sentimental, if not tragic, element.

All this has been understood and intelligently highlighted by director Davide Livermore who sets the story around the time of the Dolce Vita, including the motorbike from the film Roman Holiday (1953) and the roadster from The Easy Life (1962). This is not the first time that the Turin-based filmmaker has used a filmic language for his stagings. Ciro in Babilonia, in the style of the early 1900s silent movies, caused a sensation in Pesaro in 2012 and his Tamerlano, envisioned as a Russian film of the 1920s, was a great success at Teatro alla Scala last year. Here the idea is even more plausible: if Italian opera buffa has a continuation in the Commedia all'italiana, the references to the films of that era are anything but gratuitous.

Rosa Feola (Norina) © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
Rosa Feola (Norina)
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

With the faultless technique of the D-wok video artists and Gianluca Falaschi’s amazing costumes, the performance enthralled the audience: the melancholic, Fellini-esque atmosphere recreated a Rome in black and white, magnificently evoked by the scenographies designed by Livermore and Giò Forma designer group (Florian Boje, Cristiana Picco and Claudio Santucci). Don Pasquale’s stern palace, like all the Roman monuments that can be glimpsed on stage, is caged in scaffolding. A train station with its bustle of travelers is the background to the scene with Ernesto alone, while a suburb with gasometers and a swing ride form the final scene. The cinematographic language is used from the overture: black sheets come down and slide horizontally to highlight Don Pasquale, who after his mother’s funeral (her being the sixth silent character) flashbacks to when she prevented him from approaching other women. We witnessed three moments in which, as a child, a teenager and as an adult, the interventions of the authoritative parent ensure that Don Pasquale remains unmarried – until the time of her passing away. But from her portrait, which often comes alive to comment with grimaces on what happens below, her meddling function continues even post mortem, and she appears triumphantly in the finale: even now the son cannot get rid of her yoke.

The cast © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
The cast
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

As often happens in Livermore’s stagings there is a huge wealth of ideas, always well done though sometimes a little distracting. The performance might not hold up so well were it not in the hands of great performers. But here they were and the entire cast brought his and her excellence to it. In the title role Ambrogio Maestri counterbalanced an occasionally tarnished vocal performance with sympathy and delicacy. His interpretation touched all the character’s moods: the moment of naive abandonment to hope, humiliation, despair and disappointment, as when – due to his weight and bulk – he remains stuck on the ground in his seat of the swing ride while the others hover high in the jubilant notes of the final rondò.

Rosa Feola was an exceptionally elegant Norina, with an extremely bright register and a priceless verve in the fashion show when, in the preparation for the joke to be played on Don Pasquale, the false attitudes that she will have to assume (proud, simple, spinster, rascal; a twisted neck, a narrow mouth) turn into haute couture stylings.

Ambrogio Maestri (Don Pasquale) and René Barbera (Ernesto) © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala
Ambrogio Maestri (Don Pasquale) and René Barbera (Ernesto)
© Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

Ernesto – unemployed, living off his uncle and with a betting newspaper always in his hand – found in René Barbera an interpreter who, though not possessing a particularly accommodating timbre, was fully convincing in the vocal acrobatics and variations, where he emitted his high notes with great assertiveness. He was exceedingly moving in the poignant aria of the second Act, unusually accompanied by a solo trumpet, while on stage we saw a sad, Fellinian player with a red clown nose.

Mattia Olivieri was a young Malatesta, combining excellent vocal performances with a remarkable stage presence in the numerous comic byplays. This was also the case with Andrea Porta’s notary, a light-fingered rascal on a motor-scooter. Riccardo Chailly enhanced the melancholic moments of the score with transparent sounds obtained by thinning down the theatre orchestra, though at times louder sounds covered the singers’ voices. Overall, however, he provided an excellent performance that was greeted by the public with over ten minutes of applause for all the performers.

 

 

Don Pasquale ossia La vendetta della mamma morta

Don Pasquale, quart'ultima delle oltre settanta opere del prolifico compositore bergamasco, ha come modello l'opera buffa italiana con i suoi personaggi della Commedia dell'Arte: Don Pasquale è Pantalone, l'anziano destinato ad essere gabbato; Norina è Colombina, la giovane tutta pepe oggetto di attenzioni da parte del vecchio; il dottor Malatesta è Scapino, il furbo maneggione; Ernesto può essere considerato Pierrot, l'innamorato triste.

Ma l'opera di Donizetti è tutt'altro che una commedia di maschere: i personaggi sono in carne e ossa e hanno una psicologia a tutto tondo. Don Pasquale è l'opera che prelude al Falstaff e si lascia dietro Il barbiere di Siviglia. La musica di Donizetti mette spesso in discussione la sua collocazione nel genere buffo che forma il contenitore al cui interno c'è un elemento sentimentale, se non addirittura tragico.

Tutto ciò è stato compreso e intelligentemente evidenziato dal regista Davide Livermore che ambienta la vicenda all'epoca della Dolce Vita con la motoretta del film Vacanze Romane (Roman Holiday, 1953), lo spider del Sorpasso (The Easy Life, 1962). Non è la prima volta che il regista torinese utilizza il linguaggio cinematografico per le sue messe in scene. Il Ciro in Babilonia nello stile del cinema muto di inizio '900 fece scalpore a Pesaro nel 2012 e il suo Tamerlano visto come un film russo degli anni '20 ebbe un grande successo su queste stesse tavole del Teatro alla Scala l'anno scorso. Qui la giustificazione è ancora più plausibile: se l'opera buffa italiana ha come una continuazione nella commedia all'italiana cinematografica, ecco che i riferimenti ai film di quell'epoca sono tutt'altro che gratuiti.

Con la tecnica video infallibile della D-wok e gli strepitosi costumi di Gianluca Falaschi, lo spettacolo incanta lo spettatore per la soffusa e malinconica atmosfera felliniana che ricrea una Roma in bianco e nero magnificamente evocata dalle scenografie disegnate dallo stesso Livermore assieme al gruppo Giò Forma (Florian Boje, Cristiana Picco e Claudio Santucci). Il tetro palazzo di Don Pasquale, come tutti i monumenti romani che si intravedono, è ingabbiato in eterne impalcature, immagini della stazione con il suo via vai di viaggiatori fa da sfondo alla scena di Ernesto solo, una periferia con gasometri e tristi giostre per il finale. Il linguaggio cinematografico è utilizzato fin dalla ouverture: dei teli neri scendono e scorrono a evidenziare come in uno zoom la figura di Don Pasquale che dopo il funerale della madre (che si rivelerà il sesto personaggio muto della storia) rivive in flashback i momenti in cui la madre gli impediva di avvicinare delle donne. Assistiamo a tre momenti in cui da bambino, da adolescente e da adulto gli interventi della autoritaria genitrice fanno sì che il figlio resti celibe. Fino al momento della sua dipartita. Però dall'alto del suo ritratto, che spesso si anima a commentare con smorfie quanto accade in basso, la sua funzione castratrice continua anche post mortem e alla fine apparirà trionfante: neanche stavolta il figlio ha potuto liberarsi del suo giogo.

Come spesso accade nelle messe in scena di Livermore si ha una enorme ricchezza di idee sempre ben realizzate ma talora un po' distraenti e lo spettacolo non reggerebbe se non fosse nelle mani di grandi interpreti. Ma qui ci sono e ognuno vi apporta la sua eccellenza.

Nel ruolo titolare Ambrogio Maestri, reduce dai tanti Falstaff che ha interpetato nella sua lunga carriera, compensa una emissione talora appannata con simpatia e sensibilità. La sua interpretazione tocca tutti gli stati d'animo del personaggio: il momento dell'ingenuo abbandono alla speranza, all'umiliazione, alla disperazione, alla delusione, come quando a causa del peso e della mole rimane incastrato a terra nel suo seggiolino della giostra mentre gli altri si librano in alto nelle giubilanti note del rondeau finale.

Rosa Feola è una Norina d'eccezione, di stile sopraffino, un registro acuto luminosissimo e una verve scenica impagabile messe in mostra da un allestimento che prevede anche una sfilata di moda allorché nella preparazione alla burla che colpirà Don Pasquale, i finti atteggiamenti che la ragazza dovrà assumere (fiera, mesta, semplicetta, zitella, bricconcella, collo torto, bocca stretta...) diventano modelli di alta sartoria.

Ernesto, qui vitellone inconcludente con il giornale delle corse sempre in mano e poca voglia di lavorare, trova in René Barbera un interprete che se non ha un timbro particolarmente grato, convince però nelle acrobazie vocali e nelle variazioni dove sfodera acuti con grande sicurezza e commuove nella struggente aria del second'atto con l'inusitato accompagnamento della tromba solista – e in scena appare la figura felliniana di un suonatore triste con il naso rosso da clown.

Mattia Ulivieri è un giovane Malatesta che all'ottima prestazione vocale affianca una presenza scenica di grande rilievo nelle numerose controscene comiche. Così è anche per il finto notaio di Andrea Porta, mariolo in motoretta e dalle mani leste a sgraffignare le suppelletili di casa.

Riccardo Chailly esalta i momenti malinconici della partitura con suoni trasparenti ottenuti sfoltendo l'orchestra del teatro, mentre talora i suoni forti coprono le voci dei cantanti. Nel complesso comunque ha fornito un'ottima prova che è stata salutata dal pubblico con oltre dieci minuti di applausi per tutti quanti gli artefici dello spettacolo.

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