Le premier opéra de la saison lyonnaise peut s’enorgueillir d’avoir retenu l’attention : La Damnation de Faust présentée cet automne est une révision audacieuse du mythe européen. David Marton en propose une relecture résolument américaine, dans laquelle cohabitent sophistication et satire.

Laurent Naouri (centre) dans le rôle de Méphistophélès © Bertrand Stofleth
Laurent Naouri (centre) dans le rôle de Méphistophélès
© Bertrand Stofleth

La théâtralité de cette Damnation se revendique dès avant l’ouverture : c’est le chœur en déclamation (des textes supplémentaires enrichissent le livret de Berlioz d’après Goethe) qui en est le premier porteur. Des montagnes escarpées au fond de la scène se détache un pont en béton nu coupé au milieu. Peut-être est-ce là l’endroit où David Morton fera mourir Faust dans la folle course finale : le héros intègre les Enfers par un accident de voiture, et le Pick-up des années 50 est déjà en place, contre-point de ce paysage brut qui est rendu extrêmement flexible par la lumière et des métamorphoses successives.

De petites scènes s’y succèdent dans les premiers tableaux : le chœur d’enfants, de braves petits pionniers soviétiques, célèbre l’ouverture du pont, tout en chantant de façon muette sur les sons d’orchestre. Il est dirigé par une fillette – la mise en abyme de l’opéra, comme du théâtre, sera un procédé permanent, présent également dans ce sursaut de poignet dans le chœur d’hommes qui, d’un tic, devient direction collective, dans tel geste de Méphistophélès, chef qui orchestre le sort des personnages.

Mais avant d’en arriver là, il faut un pacte diabolique, et la peur et le désespoir qui le préparent s’emparent soudainement du plateau, jusqu’au cheval parqué sous le pont (si sa frayeur n’est pas réelle, il sait vraiment bien jouer). Dans son bureau, Faust ne se lamente qu’en surface en philosophe, plus concrètement, on voit dans son abattement suicidaire celui du commis voyageur d’Arthur Miller.

La séduction de Méphistophélès opère sur sa victime consentante dans un contexte politique : la cave d’Auerbach à Leipzig calée sous le pont voit le diable détourner à son profit le succès d’une réunion syndicale ou d’un meeting de campagne : le militantisme tourne au lynchage de l’ancien leader, dont le Machiavel des temps modernes fait habilement disparaître le cadavre.

Pour troisième partie, le décor s’emballe, littéralement : de simples tissus blancs travestissent la scène en intérieur, chambre de Marguerite. Celle-ci fait son apparition dans un Kimono, dont elle se défait lentement, comme de ses bas, pour se mettre au lit en nuisette sous l’œil voyeur du spectateur ; il y a quelques rires sous cape dans le public, qui, reconnaissant en elle la Carmen de l’année dernière (dans la mise en scène d’Olivier Py), doit penser que la damnation de Kate Aldrich à l’Opéra de Lyon, c’est d’être obligée de ne s’y présenter qu’en stripteaseuse…

Mais le tragique suit son cours et mène à l’accident fatal – la vidéo, employée de façon très pertinente pour les scènes de voiture entre Faust et Méphistophélès (ou encore la salle d’opération infernale), dresse le protagoniste en héros de film d’action, avant de le voir se re-dresser post mortem en revenant.

Souvent, c’est l’éblouissante lumière de Henning Streck qui à elle seule est capable d’opérer les changements de décor et d’accentuer le caractère pictural de la mise en scène : la lumière plastique du début crée des tableaux sociaux situés quelque part entre le modernisme américain et la Neue Sachlichkeit. Irréelle, elle irrigue le pacte faustien de mysticisme et change miraculeusement en paysage extérieur enneigé l’intérieur blanc et onirique de la chambre de Marguerite. D’ailleurs, l’humour s’avère également ici, en calembour : les hommes au chapeau melon devant un ciel laiteux sont ceux de… Magritte.

Vocalement, la nouvelle production est un peu moins séduisante. Le parti pris théâtral favorise un chant très déclamatoire, dont les harmoniques sont souvent assez bas chez les trois grands solistes, ce qui restreint considérablement la portée des épanchements lyriques. Effet voulu ou non, on est en manque de beau chant ; la voix de Charles Workman, Faust frêle et épuisé, ayant une expérience qui sied tout à fait à ce rôle, n’en fait preuve que dans « Ange adoré ». Le scintillant vibrato de Kate Aldrich perce surtout dans l’air du Roi de Thulé, et c’est à l’excellent chanteur et acteur Laurent Naouri qu’on reconnaît le plus de suavité, conformément à son rôle de tentateur.

La direction musicale, grâce au dynamisme de Philippe Forget, dégage pourtant toutes les nuances de la partition variée, qui donne de beaux traits aux bois, surtout aux chatoyantes flûtes. Le chœur, de son côté, assume avec beaucoup de ferveur et engagement sa présence tant vocale que scénique, qui fait de lui un soliste à part entière. 

L’ingéniosité de la mise en scène et sa capacité d’explorer des facettes inattendues de l’œuvre, grâce à des effets de mise à distance brechtiens (comme la commutation des paroles du livret, la partie déclamée en anglais pour la Gretchenfrage), produisent une lecture tout aussi iconophile qu’iconoclaste. C’est un Faust radical, fidèle à Berlioz dans ses aspirations simultanées au grotesque et au sublime.

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