Propagande soviétique, institution historique, ou film obscur et avant-gardiste ? Le Cuirassé Potemkine (1925) de Sergueï Eisenstein a été et peut être considéré sous différents angles plus ou moins modernes, plus ou moins appréciatifs, radicaux ou traditionalistes. En 2012, le compositeur allemand Cornelius Schwehr apporte un grain de sel contemporain à l’historique du film, avec Musik mit Potemkin. On découvre l’œuvre pour la première fois au Festival la Bâtie de Genève.

Ce n’est pas la première musique à accompagner le film - live ou enregistrée - loin de là. La partition originalement jouée avec Le Cuirassé Potemkine a disparu peu après sa première moscovite, en 1925. Depuis, toute une série de compositions a été entendue, de la Cinquième Symphonie de Shostakovitch au jazz et à l’électroacoustique. D’ailleurs, une rumeur persistante indique qu’Eisenstein aurait voulu qu’une nouvelle bande son soit composée tous les vingt ans pour remettre le film au goût du jour.

Dans ce contexte, la retenue de Schwehr dans sa composition en est presque plus surprenante. Ici, on est aux antipodes à la fois des bandes son hollywoodiennes et, on imagine, du réalisme socialiste. Pas d’accords épiques dans les cuivres, pas de leitmotiv dans les cordes, pas de percussion dans les scènes de bataille : la composition semble côtoyer le film plutôt que d’y prendre part. « Cette musique n’est pas une musique de film muet » note d’ailleurs Schwehr dans le programme. Il n'y a ni illustration, ni interprétation, ni intensification.

Qu’offre-t-elle à la place de ceci ? Divisée en cinq actes comme le film, la bande sonore suit plutôt la direction émotionnelle du film que son action. L’ensemble Contrechamps joue de façon retenue, précise. La direction de Yoichi Sugiyama reste réservée. Ni explicitement narrative, ni simplement atmosphérique, la musique contribue avant tout à souligner la tension tragique qui conduit l’histoire. À certains moments, elle est discrète au point d’être invisible : pendant de longs moments, le film n’est accompagné que des toussotements du public. L’image débute dans le silence et finit dans le silence.

Ensemble Contrechamps © Alain Kissling
Ensemble Contrechamps
© Alain Kissling
Comme l’explique Schwehr, Musik mit Potemkin « n’a que rarement, et encore seulement sous forme d’allusion, le fort caractère gestuel propre à la musique de film muet ». C’est-à-dire qu’une trompette peut apparaître en gros plan sur l’écran accompagnée sur scène par de discrets pizzicati au violoncelle – si l’on peut parler d’accompagnement. L’idée de simultanéité est peut-être plus adéquate. La musique opère donc en parallèle, et le spectateur/auditeur est invité à s’engager d’une façon différente. Quel est le sens du son ? Quel est le rapport que l’on a habituellement à l’image ? Pourquoi, avant tout, ce malaise ? A-t-on vraiment besoin d’un accompagnement explicatif, intensifiant ? N’est-il pas nécessaire de remettre en question le rôle de la bande son, son artificialité ?

Cela ne revient pas à dire que cette composition est exclusivement académique, ou même qu’elle est détachée de l’intrigue. Le lyrisme surgit à quelques moments-clés : les fusils des soldats qui se baissent, un solitaire drapeau rouge hissé. D’ailleurs, pour une composition aussi circonspecte, elle reste tout de même souvent musicalement dans le post-romantisme, qu’il soit contemplatif ou tendu. Certaines harmonies rappelleraient presque un écho déformé de celles de Brahms ou Schumann.

La question de l’historicité n’est peut-être pas anodine. Après tout, la révolte à bord du cuirassé Potemkine se passe en 1905. Le film de Sergueï Eisenstein date de 1925. Musik mit Potemkin de Cornelius Schwehr a été composé en 2012. Comment cette nouvelle partition se connecte-t-elle à cette époque de lutte, de révolution manquée ? Le lien avec le passé serait-il aussi important que la séparation ? Quelles questions ouvre-t-elle sur l’expérience cinématographique (et même politique) moderne ?

Le commentaire reste distant, discret, mais il est tout de même présent. Ainsi cette disjonction du son et de l’image a une certaine force en elle-même. Le contraste peut être exploité de manière magnifiquement discordante : l’arrivée dans les eaux scintillantes du port d’Odessa est soulignée par des accords violents. Notre expérience de la narration en est aussi transformée. Un autre exemple ; la Mort arrive sur les escaliers sans prévenir, à l’improviste. Elle en devient plus horrifiante.

Le rapport du spectateur à l’image – et au son, à l’histoire – s’en trouve ainsi modifié, ou du moins profondément remis en question.