Il faut croire que la Rusalka de Dvořák (1901) avait tout pour séduire un metteur en scène. Le plus populaire des opéras tchèques, créé un an avant le Pelléas de Debussy, puise tant dans la Roussalka de Pouchkine que La Petite Sirène d’Andersen ou encore l’Ondine de La Motte-Fouqué.

En deux mots : la nymphe Rusalka trahit les siens et prend forme humaine pour rejoindre son bien-aimé, avec l’aide de la sorcière Jezibaba qui obtient en échange de lui prendre sa voix. L’idylle entre l’ondine et le Prince est de courte durée : séduit par une Princesse étrangère, le Prince repousse Rusalka, contrainte d’errer seule dans les eaux glacées, chassée par les siens. Abandonné lui-même par la Princesse étrangère, le Prince perd la raison et se précipite vers l’étang : il supplie Rusalka de l’embrasser, et meurt dans ses bras. Le tragique du thème, profondément ancré dans l’imaginaire nordique, pourrait tenir dans cette phrase de Kaminski : « l’éternité est glaciale, la mortalité une bénédiction, les deux ne peuvent se rejoindre, se fixant à jamais, transis de désir, à travers une vitre épaisse. »

© E. Bauer / Opéra National de Paris
© E. Bauer / Opéra National de Paris
Créée pour l’Opéra de Paris (et pour Renée Fleming) en 2002, la mise en scène de Robert Carsen n’a pas pris une ride. Il laisse une place de choix, dès le premier tableau, à une interprétation psychologique du mythe : les naïades évoluent dans un espace clos (dont seul leur père semble pouvoir entrer et sortir), et pataugent dans un bassin au-dessus duquel l’inatteignable monde terrestre est représenté par une chambre d’hôtel suspendue et semblant se refléter dans l’eau. Superbes lumières laiteuses et bleutées, qui rappellent, particulièrement dans le « Chant à la lune », le Pelléas de Wilson.

L’entrée de la sorcière Jezibaba est spectaculaire (le bassin semble prendre feu). Au harpon et colliers de coquillages, Carsen préfère une nuisette et un déshabillé, pour un effet très « cougar ». Dimension hystérique de la femme, Jezibaba devient un alter ego maléfique de Rusalka.

Tout au long de l’œuvre, Carsen traduit dans l’espace la déchirure intérieure de la naïade entre deux mondes et deux identités, par un savant jeu de miroirs. Le hiatus entre le monde des ondines et des hommes répond à la réflexion d’Etienne Barilier « Les ondines existent toujours ; simplement leur univers est arraché du nôtre ». La froideur de la chambre d’hôtel exprime le désenchantement d’un monde masculin coupé de son imaginaire. Rusalka s’y heurte : muette, elle n’y trouve sa place qu’en tant que trophée vite remplacé. De la transcendance ne reste que forme du bassin, encastrée à présent dans le plafond, comme une menace ou une issue injoignable. Aux teintes froides des eaux a succédé une lumière jaune, solaire, profondément masculine. Carsen fait de la scène du bal une rêverie de Rusalka endormie : la valse des couples virant à un violent corps-à-corps préfigure, d’une manière un peu lourde certes, l’issue tragique de son idylle avec le Prince.

© C. Leiber / Opéra National de Paris
© C. Leiber / Opéra National de Paris
La dernière image de l’acte II est saisissante : la chambre d’hôtel s’ouvre en deux, séparant le Prince et la Princesse étrangère d’un côté, Jezibaba et le Père de l’autre, laissant Rusalka au milieu, dans l’obscurité. Les ondines, métaphores du surnaturel mais aussi du féminin en chacun de nous (Freud voyait dans l’ondine « une représentation des peurs et les anxiétés masculines à l’égard de « l’Autre » féminin » (Ian Burton)) sont donc repoussées et reviennent à la charge sous une forme tyrannique et castratrice : Carsen établit un lien entre la Princesse étrangère et la sorcière Jezibaba, plaçant cette dernière dans le lit conjugal du Prince dans le dernier acte, lorsqu’elle apparaît à Rusalka l’appelant à l’aide. Vision saisissante s’il en est,  puisque le lit est à la verticale, face au public regardant la scène en plongée. Olivier Py s’en sera sûrement souvenu pour ses Dialogues de Carmélites (TCE, décembre 2013).

Le plateau soliste se tire plutôt bien des imprévus de la soirée : Svetlana Aksenova remplacait notamment ce soir Olga Guryakova dans le rôle-titre. Après quelques tâtonnements dans le très attendu « Chant à la lune » (plafonnement de l’aigu, attaques un peu basses, souffle court), et des consonnes un peu molles, la soprane russe prend confiance lors du premier duo avec Jezibaba, faisant montre d’une très belle qualité de timbre, incisive et charnue. L’actrice est par ailleurs fort convaincante. La lamentation du début de l’acte III, écrite dans une tessiture plus centrale, lui permet de mettre en valeur un médium solide et généreux. Dimitry Ivashchenko est un Ondin de bonne tenue, à l’émission claire et projetée.

Larissa Diadkova, qui chantait déjà Jezibaba aux débuts de la production Carsen en 2002, est ce soir en petite forme : la voix est très instable, la transition entre la voix de poitrine et la voix mixte laborieuse, à la limite du décrochage, et la justesse n’est pas toujours au rendez-vous. Quel dommage, car le timbre est superbe et ses teintes dorées (métalliques ?) siéent parfaitement au personnage, que la comédienne porte à la limite de l’hystérie avec une grande justesse de jeu.

© E. Bauer / Opéra National de Paris
© E. Bauer / Opéra National de Paris
Pavel Cernoch, appelé pour remplacer Khachatur Badalyan, est un Prince de luxe : émission sonore et projetée, voix homogène, aigus clairs et nourris. L’alchimie avec la Svetlana Aksenova fonctionne bien : la rencontre entre le Prince et Rusalka donne lieu à un face-à-face désarmant. 

Diana Axentii se tire fort bien du rôle du Garçon de cuisine, peut-être un peu médium pour elle (il avait été confié en 2002 à une mezzo-soprane, la toute jeune Karine Deshayes). Le Garde forestier d’Igor Gnidii et le Chasseur de Damien Pass ne déméritent pas. Alisa Kolosova est une Princesse étrangère convaincante. La voix puissante se fait parfois un peu agressive dans le registre aigu, où le vibrato s’affole légèrement.

Le trio des Nymphes, véritables petites sœurs des Filles du Rhin, fonctionne très bien, soutenu par une solide direction d’acteurs. Yun Chung Choi tire le mieux son épingle du jeu, ligne royale et timbre fleuri. Anna Wall ne démérite pas et l’on est très heureux d’entendre à nouveau le beau mezzo d’Agata Schmidt, déjà prometteuse durant ses années d’Atelier Lyrique. Tout ce beau monde évolue sous la direction inspirée de Jakub Hrusa, qui souligne les élans wagnériens de la partition sans en dénier la dimension profondément populaire.

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