Salomé de Richard Strauss n'est pas, et n’a jamais été, un opéra conventionnel. À sa première en 1905, les premiers spectateurs furent choqués par la violence et l’érotisme étrange qui venaient se mêler à des thèmes bibliques. Certes, la laideur et la perversité y ont leur place, mais la Salomé bernoise les élève au rang de seule inspiration.

Seulement, la laideur en soi n’est pas intéressante, tout comme une transposition dans l’ère moderne a peu d’intérêt si elle ne met pas en exergue un aspect de la pièce, ou de l'époque choisie. Le souci, ici, n’est pas la modernisation : c’est son inutilité, qui frôle la contradiction, et invite à l’incompréhension. Pourquoi le metteur en scène Ludger Engels a-t-il imaginé ce contexte de fête huppée contemporaine, dans cet espace indéfini délimité par des panneaux jaunâtres ?

Pourtant, au lever du rideau, l’ensemble paraissait prometteur. Le Berner Symphonieorchester, sous la baguette de Fabrizio Ventura, offre un arrière-plan sonore puissant et lyrique sans couvrir les voix des interprètes.  Les décors de Ric Schachtebeck et les costumes de Katrin Wittig sont surprenants ; ils superposent plusieurs éléments différents, à la banalité parfois triviale (néons, robes pailletées, boue). Cette ambivalence se retrouve dans tout l’opéra, entre le sérieux et le séduisant, le sombre et le ridicule. Mais que mettent en valeur ces contrastes ? On ne recevra jamais vraiment de réponse.

Cette Salomé est une ébauche d'interprétation, une idée de production qui peine à atteindre la cohérence. Pourquoi désamorcer la tragédie en comédie pendant presque tout l’opéra ? Pourquoi cette exagération des gestes, qui se veut expressionniste, mais ressemble souvent plutôt à du mime ? Les choix de direction sont difficiles à comprendre, et les acteurs y paraissent comme embourbés, réduits à la seule caricature. On pardonne presque à Michael Feyfar son Narraboth loufoque grâce à la clarté de sa voix, mais il n’est pas le seul à sembler contraint par la scène sur laquelle il se trouve. La voix tour à tour douce et caverneuse du prophète Jochanaan, Aris Argiris, se trouve malheureusement à maintes reprises retenue et modifiée par la boîte en plexiglas dans laquelle il se trouve. Au lieu d’être caché mystérieusement dans une citerne, le chanteur est suspendu inutilement au plafond, où il en est réduit à se maculer la face de boue.

Les Juifs et Nazaréens sont imaginés comme les invités d'un salon - mi débat théologique, mi beuverie. Avec leurs écharpes tallit et leurs barbichettes, s’ils incarnent un commentaire décalé sur la rivalité intellectuelle entre le messianisme et la tradition, ils frôlent tout de même le stéréotype – tout comme le fait Herodias, l’image même du matérialisme égocentrique de la "Jewish princess" américaine.

Malgré cela, l’Herodias bernoise est magnifique. L’apparition étincelante et fougueuse de Claude Eichenberger permet presque à elle seule de sauver l’ensemble. Eichenberger emplit le rôle de jalousie, de fascination, de cynisme, le tout porté par sa riche voix de mezzo. Elle fait d’Herodias le miroir et la rivale de sa fille, et le personnage le plus fascinant de la production. Avec John Uhlenhopp qui fait d’Hérode une épave, un homme faible, pervers et troublé, ce sont les deux seuls acteurs remarquables par leur cohérence dans l'incarnation de leurs personnages.

Et Salomé ? On n'en verra pas beaucoup comme celle d’Allison Oakes. Dans cette production, elle est abjecte et maniérée, donnant un personnage difficile, presque méprisant. La lente prise de conscience de son pouvoir sur les hommes est, certes, fascinante à observer, mais tant qu'elle se dandine sur la scène en mini-short et collants blancs, la femme-enfant reste en deux dimensions, presque caricaturale. Lorsqu’elle séduit Hérode, elle enfonce son doigt dans une orange pelée : c’est dire la subtilité de la chose. En conséquence, il est difficile de comprendre l’engouement de la gent masculine pour elle. La voix d’Oakes, magnifique et puissante dans les hauts registres, s’affaiblit dans les graves.

Pourtant, plus l’opéra progresse et plus la tension monte, plus son jeu et sa performance deviennent complexes et fascinants. La scène de la danse, qui forme le point culminant de l’intrigue, est inspirée : Salomé décroche le rideau qui forme le décor du fond de la scène, et s’enroule dans la toile diaphane — plus qu’un clin d’œil aux sept voiles, presque une parodie. Salomé séduit non seulement le Tétrarque mais tous les hommes du palais, qui se retrouvent au sol, à moitié déshabillés ; qui se jettent sur des fruits mûrs à défaut de pouvoir toucher la princesse. Encore une fois, cette utilisation scénique des fruits montre bien le juste milieu que la pièce peine à trouver entre le symbolique et le ridicule.

Finalement, le jeu et les voix des acteurs sauveront la mise. La scène finale de Salomé – les yeux déments, la voix tonitruante, le corps couvert de boue liquide – n’est rien de moins que splendide. C’est dans la désintégration du dénouement que la démence de l’ensemble commence à prendre sens.

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