Die Musik von Parsifal zählt zu den großen Meisterwerken aller Zeiten, doch die Handlung und Ideen sind abscheulich – selbst das Programmheft der Royal Opera bezeichnet sie als „fragwürdig“ und „problematisch“. Wie lässt sich ein solches Werk inszenieren? Die Antwort in Evgeny Titovs Neuinszenierung scheint zu lauten, „weniger ist mehr“. Man soll die Geschichte nicht verändern, keine eigenen Meinungen einbringen, sondern dem Publikum lediglich genügend visuelles Material bieten, um sein Interesse zu wecken, es von den Emotionen der Figuren überzeugen und den Rest der Musik und ihrer Magie überlassen.
Angesichts der Leistung von Jakub Hrůša und dem Orchester der Royal Opera war dies eine erfolgreiche Strategie. Die orchestralen Klangtexturen hüllten uns in eine Welle nach der anderen wohlklingender Klänge, die ständig ebben, fließen und sich wandeln – jede Welle war neu und doch vertraut zugleich. Die Streicher waren perfekt, die Hörner und Blechbläser strahlend und dennoch präzise. Zwar lässt sich der volle, harmonische Klangeffekt des versenkten Bayreuther Orchestergrabens in Covent Garden nicht ganz erreichen, doch nach anfänglicher Nervosität kam das Orchester diesem Ziel sehr nahe. Hrůša übte eine millimetergenaue dynamische Kontrolle aus, sowohl bei der Gestaltung einzelner Phrasen als auch bei den längeren Bögen. Immer wieder wurde jede Sorge einfach vom Staunen über Wagners Musik weggewaschen.
Wir befanden uns im Paradies der tiefen Stimmen. Obwohl er nicht die Titelrolle sang, ist Gurnemanz der eigentliche Star dieser Oper, und Brindley Sherratt bot uns einen Gurnemanz für in die Geschichtsbücher – autoritär, melodiös oder eindringlich, ganz nach Bedarf, eine vollkommene Beherrschung der Rolle. Jedes deutsche Wort war herrlich deutlich – was auf praktisch alle Sänger zutraf, eine seltene Leistung heutzutage. Wir wissen, dass Christian Gerhaher über ein herrliches Timbre, eine hervorragende Intonation und Klarheit verfügt, doch sein Amfortas zeigte zudem eine Tiefe der Qual, die weit über alles hinausging, was ich bisher von ihm gehört habe. James Platt beeindruckte als Titurel mit einer gewaltigen Stimme; als geschwächter Monarch war er zwar nicht ganz glaubwürdig, aber dennoch war es ein mitreißendes Hörerlebnis. Die Titelrolle kann von Heldentenören mit einer dunklen, baritonalen Note gesungen werden, doch hier war das nicht der Fall. Stanislas de Barbeyrac wirkte jugendlich, hatte einen strahlenden Ausdruck und eine helle Stimme, es mangelte ihm nie an Kraft, was stets im Kontrast zu dem Leid stand, das ihn umgab.
Im zweiten Akt zeigten Ekaterina Gubanova und Mark Stone außergewöhnliches gesangliches Schauspiel, ihr psychisches Duell war fesselnd. Gubanovas Interpretation der Kundry war oft schmerzhaft anzusehen, da ihr Wesen als Freigeist deutlich hinter der Tatsache zurücktrat, dass diese Frau von allen missbraucht wird – von den Rittern über Klingsor bis hin zu einer rachsüchtigen Gottheit. Stones Klingsor war ein klassischer Prahler und Tyrann, der herumstolzierte und sich an seiner eigenen Macht ergötzte.
Titov, der Bühnenbildner Étienne Pluss und die Kostümbildnerin Esther Bialas verorten die Oper in einer Zeit und an einem Ort, die zwar modern anmuten, aber nicht konkret definiert sind. Ihr Monsalvat ist ein wahrhaft trostloser Ort – grau, klotzig, militaristisch, die Wächter beobachten die Landschaft über Überwachungsbildschirme – im dritten Akt ist er bereits völlig verfallen. Es werden keine Waffen getragen, die auf eine genauere Epoche hindeuten könnten, mit Ausnahme der drei im Libretto genannten – der Speer, Parsifals Bogen (dessen Pfeil grausamerweise in einem lebensechten Schwan steckt, der noch in seinen Todeskrämpfen liegt) und Sir Ferris’ Schwert, das Parsifal trägt. Den Gral sehen wir nie. Amfortas ist eine Christus-ähnliche Figur, und die Ritter füllen ihre Kelche mit Blut aus seiner Wunde.
Klingsors Garten ist eine beunruhigende Illusion auf einer Videowand im Steampunk-Stil. Zunächst werden animierte Versionen religiöser Gemälde aus der Renaissance gezeigt; dann wechselt die Darstellung zu mehreren Clips von Otto Pichler in der Rolle der „Mama Flower“, einer grauenhaften Version der Blumenmädchen. Diese beginnen (besonders verstörend) als eine Gruppe kleiner Ballerinas, werden dann aber zu Erwachsenen in Kostümen, die eine sexualisierte Mischung aus Star Trek und The Handmaid’s Tale darstellen – es hat dann etwas von Busby Berkeley und Bottom in Ein Sommernachtstraum, als sie Parsfal fast vollständig entkleiden und ihm einen ihrer großohrigen Schmuckstücke aufsetzen.
So weit, so dystopisch – doch erst in der Personenregie glänzt Titov wirklich. Einer von vielen herausragenden Momenten ist im dritten Akt, als Parsifal eintritt und Gurnemanz wiederholt von ihm verlangt, sein Gesicht zu enthüllen und seine Waffe fallen zu lassen; der Spannungsaufbau wird dabei fast unerträglich.
Gibt es hier wahre Erlösung? Hat Erlösung überhaupt einen Wert angesichts eines Gottes, der Amfortas einer unüberwindbaren Versuchung aussetzt und dann sowohl ihn als auch Kundry gnadenlos quält, ohne Rücksicht auf die Reue der beiden? Mein Instinkt sagt nein, die Musik sagt ja. Titov überlässt es Ihnen, selbst zu entscheiden – bis auf eine Änderung. Am Ende, als Amfortas von seinem Leiden befreit werden soll, gibt es nur einen Ausweg, und Titov wählt ihn.
Diese Inszenierung ist durch und durch von Barrie Koskys Einfluss geprägt, zumal Pichler vor allem als Choreograph zahlreicher Kosky-Inszenierungen bekannt ist. Doch Titov zeigt auch eine neue, eigenständige Handschrift, und die musikalische Darbietung ist herausragend. Wer Parsifal liebt, sollte sich diese Inszenierung auf keinen Fall entgehen lassen. Wer ihn nicht liebt, könnte durch diese Inszenierung vielleicht bekehrt werden.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.
