Jouer et enseigner : l’un ne va pas sans l’autre pour Michel Dalberto ! Dans le salon de son appartement parisien, le pianiste français retrace son parcours marqué par la figure de Vlado Perlemuter (lui-même élève d’Alfred Cortot) et dévoile les deux facettes complémentaires de son métier de musicien, entre la pratique du concert et la transmission de son art.

Michel Dalberto © William Beaucardet
Michel Dalberto
© William Beaucardet

Nicolas Mathieu : Comment avez-vous rencontré le piano ?

Michel Dalberto : J’ai commencé le piano avec un tout petit jouet que mes parents ont eu l’idée curieuse de m’offrir alors que j’avais 3 ans et demi. Il devait y avoir deux octaves. C’était une curiosité parce que mes parents n’étaient pas musiciens. Au lieu de taper dessus avec un marteau et de le casser au bout d’une semaine, j’ai dû commencer à essayer de jouer des mélodies ou de reproduire ce que j’entendais. Ce qui a aidé, c’est qu’un de leurs très proches amis était pianiste amateur, et c’est lui qui leur a dit que cela valait peut-être la peine de me donner des cours. C'est comme cela que j'ai reçu mon premier cours à 4 ans et demi.

Quelle a été la rencontre déterminante de votre parcours ?

Vlado Perlemuter. J’avais une douzaine d’années. J’étudiais dans un conservatoire d’arrondissement à Auteuil. Lors d’un examen, alors que j’avais 11 ou 12 ans, il y avait, dans le jury, une vieille demoiselle, Mlle Brousse. Elle a demandé à voir mes parents et leur a dit qu’elle souhaitait me faire rencontrer M. Perlemuter. Je suis donc allé le voir avec ma mère chez lui, rue Ampère, dans le XVIIe arrondissement. On a passé deux heures ensemble, à la suite de quoi il a dit à ma mère que j’avais le niveau pour préparer l’entrée au Conservatoire et que, si j’étais accepté, il me prendrait dans sa classe, ce qui fut le cas.

Que retenez-vous de votre parcours au Conservatoire ?

L’enseignement au Conservatoire de Paris est l’un des plus complets que l’on peut recevoir dans une école. J’ai entendu beaucoup d’étudiants de par le monde et je me rends compte que pour nombre d’entre eux, leur formation n’est pas aussi complète que celle dispensée à Paris. La formation théorique qu’offre le Conservatoire, en particulier, est pour moi la meilleure au monde. On sort de là, et on comprend parfaitement comment la musique est fabriquée, selon les époques et les styles.

L’écriture et les disciplines d’érudition vous aident-elles comme interprète ?

Cela me paraît absolument évident. Les études d’écriture m’ont énormément aidé. Quand j’écoute de la musique désormais, c’est comme si je lisais la partition et la déchiffrais dans ma tête. À tel point qu’en écoutant pour la première fois certaines pièces de compositeurs dont je connais bien le style, je devine ce qui va advenir.

Ce pressentiment de la musique vous aide-t-il aussi dans votre jeu ?

C’est quelque chose de quasi obligatoire chez tous les interprètes. La grande différence entre la posture d’auditeur et celle d’interprète, c’est que lorsque l’on est auditeur, on est dans une posture passive. On ne sait pas ce qui va se passer. L’interprète est au contraire obligé d’anticiper. Alors qu’il joue, son cerveau est déjà deux secondes plus loin, en train d’imaginer ce qui va se passer. Beaucoup d’auditeurs pensent que nous ressentons la musique avec la même intensité. Surtout pas ! Ce serait la pire des choses qui pourraient arriver en concert, car cela voudrait dire que je serais dans l’instant présent. Or je suis toujours dans l’instant d’après. Si je suis dans l’instant présent et que je ressens une forte émotion, c’est là qu’une catastrophe peut arriver, un brusque trou de mémoire, un déplacement ou un doigté que je n’aurais pas anticipé.

Y a-t-il un conseil qui vous aurait particulièrement marqué pendant vos études au Conservatoire ?

Les deux professeurs qui ont le plus compté pour moi, soit Vlado Perlemuter et mon professeur de musique de chambre, Jean Hubeau, se rejoignaient volontiers sur un conseil : essayer d’arriver à simplifier au maximum. Mais on sait qu’avant d’y arriver, on passe nécessairement par l’étape de la sophistication et de la complication.

De même, est-ce qu’il y a des habitudes de travail que vous avez toujours préservées ?

Je n’ai jamais eu une routine de travail. La seule que j’ai pu conserver depuis toujours, c’est celle de travailler le moins possible.

Pourquoi ?

Je trouve cela assez ennuyeux. Je travaille beaucoup dans ma tête. Il y a tant d’autres choses à faire que d’être au piano !

Est-ce lié à une facilité pianistique ?

Mon ADN était probablement bien formaté pour le piano et la musique. Mais je suis assez opposé à l’idée que plus on travaille, mieux on joue. Je pense même que c’est le contraire ! Travailler quatre heures par jour me paraît bien suffisant. En revanche, garder du temps pour enrichir ses connaissances globales, lire, pratiquer des sports, tout cela est fondamental.

Michel Dalberto © William Beaucardet
Michel Dalberto
© William Beaucardet

Quand on vous évoque, on pense à la tradition française du piano, représentée par la figure d’Alfred Cortot. Qu’est-ce qui caractérise cette tradition selon vous ?

Ce qui m’impressionne le plus dans le jeu de Cortot, c’est le fait qu’il trouve toujours la couleur exacte pour obtenir telle ou telle émotion, pour dire ce qu’il a envie de dire. Il a une lecture toujours très plastique et lisible de la partition. Je n’ai jamais connu Cortot mais Perlemuter était l’un de ses élèves favoris. Et il m’a appris cette lecture polyphonique de la musique, l’importance qu’il y a à trouver le timbre, la couleur pour exprimer telle ou telle chose.

Votre choix de différents pianos selon le répertoire s’inscrit-il dans cette logique ?

Absolument. Pour Fauré, j’ai choisi le Bechstein parce que Perlemuter insistait toujours dans son enseignement de Fauré sur la clarté des basses. Et pour moi, celui qui offre la meilleure définition de la basse, c’est le Bechstein. Pour Franck, j’ai opté pour le Bösendorfer parce que je souhaitais une sonorité longue qui se rapproche le plus de l’idée que l’on a de l’orgue. Steinway devait aller pour Ravel pour le côté pianistique de sa musique. Enfin, j'ai choisi Fazioli pour Debussy car j’ai eu l’occasion de jouer dessus à plusieurs reprises en Italie et j’en avais beaucoup aimé la couleur.

Quelle est la première chose que vous faites pour essayer un piano avant un concert ?

Je joue souvent la première partie de la « Bénédiction de Dieu dans la solitude », de Liszt, pour essayer la répartition du son du piano. C’est Brendel qui me l’avait suggéré, pas idiot !

Vous consacrez votre prochain CD à Ravel. Quelle est la difficulté de ce répertoire ?

Ce que je dis aux élèves en particulier étrangers, c’est de faire attention à ne pas mélanger Ravel et Debussy. Leur style est vraiment différent. Debussy demande beaucoup de souplesse dans sa musique et il y a beaucoup d’indications de rubato sur la partition invitant à accélérer, à ralentir. Ravel a un esprit beaucoup plus tourné vers le classicisme. Tout est écrit, tout est noté avec la plus grande précision, comme dans la musique baroque française, et Perlemuter se souvenait que, durant ses rencontres avec Ravel, celui-ci lui demandait une grande rigueur dans son jeu, peu de rubato.

À la suite du confinement, avez-vous donné des concerts ou des masterclasses en ligne ?

J’ai donné deux concerts sans public, diffusés via Facebook Live. Je n’ai aucun problème avec cela. Quand on finit l’œuvre, on a l’habitude des applaudissements donc c’est un petit peu frustrant mais la tension, l’urgence que l’on ressent quand on joue est un peu la même que d'ordinaire parce qu’on sait qu’il y a un public qui nous regarde, même si on ne le voit pas. Je suis un peu plus dubitatif sur les masterclasses. Déjà, je déteste rester assis en écoutant des élèves. Et puis il y a des moments où l'on a envie de montrer les choses au piano pour que l’élève comprenne, pour montrer une position, un doigté, corriger quelque chose sur la partition. Et tout cela ne peut pas se faire ! C’est un autre type de rapport avec l’élève. La meilleure solution que j’ai trouvée, c’est que l’élève enregistre son interprétation, me l’envoie, et que je lui fasse ensuite un commentaire soit écrit soit en se parlant via une appli.

Quel élément trouvez-vous à reprendre le plus souvent chez vos élèves ?

Une lecture incomplète de ce qui est écrit. Le problème avec beaucoup d’élèves, c’est qu’ils pensent que la partition se résume aux notes. Ils font peu attention aux indications de tempo, de nuances et d’autres qui donnent des informations passionnantes sur ce que le compositeur avait dans sa tête. Je leur dis toujours que si le compositeur a utilisé tel mot, c’est pour une raison bien particulière. Il aurait pu choisir un autre mot ou ne rien écrire. Par exemple, pourquoi écrit-il Allegro moderato ? Il aurait pu écrire Allegro seulement ou Moderato. C’est un bon point de départ pour une réflexion sur l’interprétation.

Michel Dalberto © Thomas Manillier / Piano à Lyon
Michel Dalberto
© Thomas Manillier / Piano à Lyon

Quelle est votre plus belle expérience comme enseignant ?

Elle est à venir ! C’est quand je réussirai à donner une classe qui ne soit pas uniquement consacrée au piano. C’est un projet que je souhaite développer car parler uniquement de piano manque de substance. Si on ne le rapproche pas de quelque chose d’autre, de ce qu’est réellement la vie, ça devient vite intello. Pourquoi des compositeurs comme Debussy, Fauré, Beethoven ou Wagner ont écrit comme ils ont écrit ? Est-ce qu’ils auraient écrit la même chose s’ils avaient vécu au Pérou ou au Maroc ? Non. Ils ont écrit ce qu’ils ont écrit parce qu’ils sont nés dans un pays avec une certaine langue, certains paysages, une certaine architecture. Rattacher la musique à son environnement me semble très important.

Est-ce que vous apprenez des choses sur votre jeu à travers ces masterclasses ?

Sur mon jeu, sur moi-même… Une classe, quelle qu’elle soit, n’est vraiment réussie que si les deux participants en ont tiré quelque chose. Depuis que je suis professeur au Conservatoire, j’ai énormément appris grâce à mes élèves et je le dois en grande partie à mon ami Bruno Mantovani qui m’a poussé à me présenter pour devenir professeur au Conservatoire. Il y a quinze ans, je n’aurais jamais pu envisager une telle discussion. Je m’en suis rendu compte tardivement, mais aujourd’hui, je ne peux pas concevoir ma vie sans l’enseignement. Connaître des jeunes musiciens de différents pays, comparer leur mode de vie ou leur rapport à la musique, m’apporte quelque chose d’absolument inestimable.