Es ist geradezu unmöglich, Michael Spyres in eine Schublade zu stecken. Der amerikanische Tenor singt nicht nur ein Repertoire von Mozart bis Wagner, über Rossini und Donizetti, sondern wechselt als Baritenor mühelos ins Baritonfach. Mit Chanda VanderHart – die zwei langjährigen Freunde haben sich in einer Liedklasse von Carolyn Hague an der heutigen Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien kennengelernt – spricht Spyres über sein bevorstehendes Tristan-Debüt an der Metropolitan Opera, seine Liebe zu Wien und Otto Schenk, und seine Verdi-Ambitionen. Stellt sich nur die Frage, Otello oder Iago? Oder beide?
Treffen sich Tristan und Nemorino in einer Bar…
Chanda VanderHart: Du gibst in dieser Saison dein Tristan-Debüt an der Metropolitan Opera und singst ein paar Monate später Nemorino in Wien – für viele eine überraschende Kombination.
Michael Spyres: Die meisten wissen nicht, dass Wagner eigentlich ein Belcanto-Komponist war. Bestimmte Notationen in seiner Handschrift stammen aus Belcanto-Markierungen; er wurde durch seine Zeit in Frankreich beeinflusst. Der Donizetti-Klavierauszug zu La favorite stammt von Wagner. Wenn man Wagner eher als Belcanto-Sänger denn als Vertreter der deutschen Tradition betrachtet, wird einem klar, dass er in gesanglicher Hinsicht ein Vertreter des Belcanto war. Man muss sich nur an die Belcanto-Technik halten und diese mit Wagners Absichten singen. Das Gerüst ist eine Belcanto-Stimme; man sollte seine Technik nicht komplett ändern.
Wenn man sich die Gesangslinie ansieht, gibt es eigentlich keinen großen Unterschied zwischen Nemorino und Tristan. Das klingt verrückt, aber es ist wirklich so. Bei Nemorino geht es um den Stil, nicht um die Kraft der Stimme. Als Pianistin weißt du das: Man spielt bei Schubert dieselbe Tessitura wie bei Chopin, aber man ändert nicht sein gesamtes Instrument – nur den Stil, die Interpretation und die erweiterten Techniken. Der einzige Unterschied besteht darin, dass Tristans Tessitura etwas tiefer ist und tiefer bleibt, manchmal sogar direkt im Tenorpassaggio. Er hat es eher für einen Barocktenor geschrieben, für Tristan ist es eher eine Bariton-Technik.
Lustigerweise ist Tristan für meinen Stimmtyp eines der natürlichsten Dinge – ich bin dieser seltsame Baritenor und fühle mich als Bariton am wohlsten. Ich musste über 15 bis 20 Jahre lang lernen, Tenor zu werden, und manchmal fühlt es sich immer noch unnatürlich an.
Gibt es etwas, das du vor Tristan vermeidest – oder vor Donizetti suchst?
Es geht eher darum, mir bewusst zu sein, dass sich meine Stimme mit zunehmendem Alter verändert. Tristan fühlt sich natürlich an, aber ich kann nicht jeden Tag mit voller Stimme singen. Nach ein paar Tagen beginnen zwei Stunden mit voller Stimmkraft den Stimmbändern zu schaden. Als ich letzten Monat wirklich versucht habe, meine Grenzen auszutesten und zu sehen, was funktioniert, konnte ich Tristan zweimal am Tag singen und es ging mir völlig gut, aber am nächsten Tag musste ich meinen Mund halten und durfte nicht sprechen. Man muss diese körperlichen Gegebenheiten kennenlernen, herausfinden, wie viel zu viel ist, und natürlich niemals übertreiben. Man muss sich darüber im Klaren sein, dass es sich um kleine, süße Stimmbänder handelt, die sich entzünden können.
Ein wahrer Alleskönner, Meister in manchem.
Du wirst oft als Sängerin beschrieben, die sich einer einfachen Kategorisierung entzieht – weder nach Fach noch nach Stil. Empfindest du das als Freiheit oder als etwas, das du ständig verteidigen musst?
Für mich fühlt sich das ganz natürlich an, einfach weil ich in einer solchen Dichotomie aufgewachsen bin, in einer bizarren Gegend der Welt, in der überall Extremen herrschen. Meine Eltern waren sehr unterschiedlich: Mein Vater hatte eine extrem militaristische Kindheit, während meine Mutter wie eine echte Nomadin aufgewachsen ist und nie wusste, wo ihre nächste Mahlzeit oder ihr nächstes Zuhause sein würde. Das alles ist Teil meiner Persönlichkeit.
Wenn die Leute sagen: „Wir können dich nicht einordnen!“, dann sage ich: Das ist doch der Sinn des Künstlerdaseins, oder? Es geht darum, die Grenzen in sich selbst und im Publikum zu verschieben, um zu sehen, wo diese liegen, wo der Abgrund der Kunst ist. Für mich ist das unsere Pflicht als Künstler. Ich glaube, dass man in allem, was man tut, wirklich gut werden sollte. Nur in einer einzigen kleinen Sache Experte zu sein, finde ich langweilig. Ich bin lieber ein Alleskönner und Meister in nichts – oder Meister in einigen Dingen.
Wenn man sich dein Repertoire ansieht – Rossini, Berlioz, französische Grand Opéra, Mozart, jetzt Wagner – gibt es da einen roten Faden, der sie verbindet?
Auf jeden Fall. Für mich muss alles, womit ich mich beschäftige, historisch bedeutsam sein; es muss einen Grund geben, es wieder aufleben zu lassen. Es gibt Zehntausende von Opernmöglichkeiten. Manchmal muss man sagen: Nein, das ist meine Zeit nicht wert – auch wenn man sich schrecklich fühlt und am liebsten alles wieder aufleben lassen würde.
Ich glaube, das kommt daher, dass meine Eltern über 40 Jahre lang als Pädagogen tätig waren. Unsere Aufgabe als Künstler besteht nicht nur darin, zu erforschen – wir müssen gemeinsam mit dem Publikum erforschen, ihm etwas zeigen und beibringen, damit es uns möglicherweise etwas beibringen kann. Ich bin kein Musikwissenschaftler, aber ich liebe es, zu zeigen und zu erzählen. Der rote Faden ist die Suche nach der Geschichte der Musikwissenschaft, wie sie sich in den letzten 200 Jahren in der populären Oper entwickelt hat. Man kann die Entwicklung sehen: Mozart hat alles verändert. Dann kam Rossini. Dann erfanden sie die französische Grand Opéra und verschmolzen die europäischen Erfahrungen miteinander. Wenn man beides studiert, sieht man die Sparten, die sich abgespalten haben.
Viele Sänger denken in Bezug auf ihr Karriere-Image, was eine Rolle über sie „aussagt“. Ihre Entscheidungen wirken eher wie die Zusammenstellung eines jahrhundertelangen Diskurses.
Ich habe es nie gemocht, die fade romantische Hauptrolle zu spielen, deshalb mag ich Puccini nicht besonders. Bei vielen Verismo-Opern werden die Charaktere zu Schachfiguren in einem großen Spiel, mit dem ich mich als Schauspieler nicht verbunden fühle. Ich mag die Freiheit, mitbestimmen zu können, was meine Figur tun würde.
Aber ehrlich gesagt verlief meine Karriere immer so: „Hey, willst du das machen?“ Und ich sagte: „Ich habe keine Ahnung. Probieren wir es aus und schauen wir mal.“ Mir wurden viele Rollen angeboten, bei denen ich dachte: Das würde ich gerne machen, aber ich möchte nicht nur als dieser Sonderling bekannt sein.
Hüter der Flamme.
Du bist in mehreren Inszenierungen von Otto Schenk an der Wiener Staatsoper zu sehen – L'elisir d'amore, Rosenkavalier und Fidelio. Wie fühlt es sich an, in Inszenierungen mitzuarbeiten, die so viel historisches Gewicht und Tradition in sich tragen?
Es ist eine große Ehre. Wien bedeutet mir sehr viel. In meinen prägenden Jahren habe ich alle Orte durchlaufen, die ein Künstler durchlaufen kann – Chöre, Singen für Touristen, Theater Akzent, Palais Auersperg. Jetzt in diesen historischen Produktionen in der höchsten Form der Oper zu stehen – es ist eine große Ehre, der Hüter einer Flamme zu sein.
Ich bin einer der fortschrittlichsten, zukunftsorientiertesten Menschen, aber ich liebe und respektiere auch alles, was unsere Gesellschaft ausmacht. Deshalb macht es so viel Spaß, Teil von legendären Inszenierungen wie denen von Otto Schenk zu sein. Für das moderne Publikum ist es wichtig, auch ältere Inszenierungen zu sehen, denn in der Vergangenheit kann man wirklich schöne Dinge entdecken.
Im Rosenkavalier ist die Rolle des Sängers wahnsinnig kurz, aber von enormer Wirkung. Wie gehst du an so eine Rolle ran, damit sie sich dramatisch notwendig anfühlt und nicht nur dekorativ ist?
Strauss macht sich im Grunde über die großen italienischen Sänger lustig – und ich weiß das, weil ich fünf bis sieben Jahre lang hauptsächlich in Italien gesungen habe! Manche kommen einfach und fragen: „Wer bringt mir meine Rolle bei? Müssen wir proben? Ich habe großen Hunger und auf dem Markt gibt es gerade ein gutes Angebot.“ Man probt wochenlang, sie geben einem nichts – und dann auf der Bühne denkt man: „Mein Gott, du bist unglaublich! Wie ist das möglich?“ Wenn man diesen Hintergrund kennt und als prototypischer italienischer Sänger auftritt und all das in eine kleine Rolle einfließen lässt, macht das wirklich Spaß.
Du warst einer der letzten Florestans in der alten Fidelio-Inszenierung von Otto Schenk – der letzte sogar?
Ja, der letzte. Zu wissen, dass ich nach den Größen der letzten 55 Jahre kam, war schon ein bisschen beängstigend. Aber ich fand es interessant, weil wir bestimmte Vorstellungen von unseren Helden in bestimmten Rollen haben. Als ich erfuhr, dass sie mich gecastet hatten, hatte ich das Gefühl, einen Punkt erreicht zu haben, von dem ich nicht wusste, dass ich ihn erreichen würde, und das fühlt sich gut an.
Aus der Sicht eines Sängers: Welche Art von Regie – traditionell oder radikal neu gedacht – bringt tatsächlich das Beste aus dir heraus? Und wie schnell kannst du erkennen, ob eine Produktion für dich stimmlich und schauspielerisch funktioniert?
Man erfährt schon viel, wenn die Präsentation stattfindet. Dann in den ersten Tagen mit dem Regisseur – ob er bereit ist, deine Körperlichkeit und Herangehensweise zu akzeptieren, oder ob er sehr streng ist und sagt: „Nein, es muss so sein.“ Ich hatte das Glück, nur in wenigen Produktionen mitzuwirken, an die ich nicht geglaubt habe – die meisten davon während meines Vertrags in Berlin; da grinst man einfach und erträgt es. Aber in den letzten 15 Jahren war ich dieser seltsame Sänger, um den herum Inszenierungen aufgebaut wurden. Sie haben eine Idee und sagen: „Michael könnte diese seltsame Sache machen!“ Daher werden Inszenierungen normalerweise mit mir im Hinterkopf konzipiert, was bizarr ist.
Wien.
Wien war mehr als nur ein Zwischenstopp – es war Teil deiner musikalischen Ausbildung. Wenn du jetzt zurückblickst, was hat dir das Studium und das Leben hier gegeben, das deine Arbeit bis heute prägt?
Um ehrlich zu sein, hat es mich zu dem Sänger gemacht, der ich bin. Das klingt seltsam, weil ich nur fünf Jahre lang intensiv in Wien gelebt habe. Natürlich habe ich dort Deutsch gelernt, aber meine eigentliche Ausbildung fand im Arnold Schoenberg Chor statt, inmitten des gesamten Milieus, das Musik für Wien bedeutet – ihrer ureigenen Natur. Man spürt sie einfach überall. Sie erfüllt einen, ob man will oder nicht.
Ich hatte schon immer von Wien gehört und kannte die Geschichte. Aber wenn man dort ist, sieht man, wie sehr sie die heutige Gesellschaft Wiens geprägt und geschaffen hat. Musik ist überall – in Wien gibt es heute jeden Abend mehr Opernaufführungen als in jeder anderen Stadt.
Ich kann mich selbst nicht wirklich von Wien trennen. Die Ausbildung, die ich in diesen Jahren genossen habe – das Erlernen der Mozartschen Schule, der Schubert Lieder – hat alles, was ich tue, so stark beeinflusst. Sie hat mir eine solide Grundlage für praktisch alles gegeben.
Ich betrachte mein Solokonzert an der Staatsoper Ende April als eine Liebeserklärung an Wien – danke für all die schöne Musik. Ohne Wien hätte ich nicht mein Leben. Du und ich und so viele andere sind durch den Zeitgeist dieser Stadt so bereichert worden. Das ist quasi die Idee: etwas zurückzugeben für das, was wir bekommen haben – ein großartiges Leben –, nur wegen eines seltsamen Phänomens, das uns alle berührt hat.
Coda: Vermächtnis und Blick in die Zukunft.
Das Wiener Publikum ist bekannt dafür, dass es Traditionen sehr schätzt. Gibt es eine Wiener Operntradition, die du besonders magst – und eine, die du lieber abschaffen würdest?
Ich liebe diese Tradition. Wien ist einer der wenigen Orte im deutschsprachigen Raum, wo die Leute noch richtig begeistert sind. Nach einer Aufführung gibt man manchmal eine Stunde lang Autogramme, redet und diskutiert über die Welt der Oper oder Lieder. Das gibt's nicht oft. Hier nimmt man das als selbstverständlich hin, dann reist man und kommt zurück und sieht diese Liebe – es ist unglaublich.
Ich schreibe das vor allem der Geschichte und der Identität Wiens zu, aber auch der Tatsache, dass die Oper für jeden so erschwinglich ist. So habe ich die Oper als armer Student erlebt. Die Menschen, die jeden Tag in die Staatsoper gehen und dort stehen, lieben sie wirklich. Die Möglichkeit, die Oper so zu subventionieren, dass sie für jeden zugänglich ist – billiger als ein Kinobesuch, bietet sie eine lebensverändernde Erfahrung. Das liebe ich am meisten.
Was man loslassen sollte? Diesen Purismus, diese elitäre Einstellung, dass Oper nur für bestimmte Menschen ist. Das ist lustig, weil es so paradox ist – historisch gesehen gehörte nur ein kleiner Prozentsatz der Wiener zur Oberschicht. Der Rest war wie ich, putzte Pferdemist weg. Keine Aristokraten. Manche verstecken sich hinter „Ich bin gesellschaftlich höhergestellt“, das sieht man bei manchen Lieder- und Opernbesuchern, hochnäsig! Es ist in Ordnung, Geschmack zu haben, hohe Ansprüche zu stellen, aber man sollte sich nicht besser als alle anderen fühlen.
Mit Blick auf die Zukunft: Welche kommenden Rollen wecken deine Neugier am meisten – nicht weil sie groß sind, sondern weil sie neue Fragen aufwerfen?
In ein paar Jahren Verdis Otello. Ich freue mich darauf, mich wirklich mit Verdi, Ernani, Iago und Otello auseinanderzusetzen und diese Figuren zu erforschen. Verdi war die Brücke zwischen Bühne und Realismus, er tendierte zum Verismo, war sehr stilisiert, aber seine Themen konnten jeden ansprechen. Ich finde Iago faszinierend. Ich bin auch in Gesprächen, um mehr Korngold zu singen. Ich liebe ihn, seine unglaubliche Musik, aber die Inszenierungen sind so aufwendig. Man braucht ein Orchester mit 150 Musikern, was oft unerschwinglich ist.
Diesen Sommer in Aix-en-Provence, Der Kaiser in Die Frau ohne Schatten. Mehr Strauss. Ich liebe seine Themen. Als er in Wien die Leitung übernahm, wurde er als passé abgestempelt, aber die Psychologie in FroSch, das Libretto, die Komposition – alles unglaublich komplex. Er war genauso tiefgründig wie Wagner. Er hat sein Libretto nicht selbst geschrieben, aber ehrlich gesagt hätte Wagner vielleicht einen Lektor gebrauchen können... Dass seine Gäste beim Abendessen in ihrer Suppe eingenickt sind, während er über seine eigene Genialität sprach, hätte ihm ein Zeichen sein sollen. Ich liebe Strauss' Genialität.
Ins Deutsche übertragen von Elisabeth Schwarz.
