Man nehme ein Ensemble von Figuren, deren Gesichter kreidebleich und deren übergroße Lippen rubinrot sind, deren Kopfbedeckung – ob napoleonischer Zweispitz oder halbmeterhoher Zylinder – schwer beladen ist mit Dekoration. Man stecke die besonders dysfunktionalen Figuren in vulgäre, übertriebene Kostüme: den Kokon der mütterlichen Schütze oder das blaue Kammgarn der offiziellen Militärkleidung. Dann füge man eine Mischung von weinerlicher Sentimentalität, gefühlloser Behandlung der Unterprivilegierten, brutalem Sadismus und sexueller Ausnutzung hinzu und man kann den Puls dieser ausgesprochen superben Produktion spüren.

Das Bühnenbild allein (Michael Levine) hebt sie von Anfang an ab. Gründend auf der Idee eines viktorianischen Modelltheaters – dessen austauschbare Flügel einen malerischen Innenraum bzw. eine malerische Landschaft hinter der anderen zeigen – ist das erste Bild hier das eines immensen Bilderrahmens. Zu Anfang ereignet sich die Bühnenhandlung nur hinter seiner untersten „Sprosse“, sind von den Charakteren nur die Oberkörper zu sehen. Nach und nach öffnet sich der Raum dahinter in eine Welt voller schmerzlicher Engstirnigkeit und menschlicher Tragödie.

Basierend auf Georg Büchners Schauspiel Woyzeck besteht Alban Bergs Oper aus drei Akten von je fünf Szenen. Zusammen ergeben die 15 Vignetten eine nahtlose Struktur um ein Libretto, das Berg aus dem Stück des österreichischen Dramatikers adaptiert hat. Die Oper, die oft als erste Avantgarde-Oper des 20. Jahrhunderts und als überragendes Beispiel von atonaler Musik betrachtet wird, wurde im Dezember 1925 in Berlin zu kritischen Rezensionen uraufgeführt. In der Deutschen Zeitung der Stadt schrieb Paul Zschorlich: „Die Musik von Alban Berg ist wahrhaft entsetzlich. Von dem in Jahrhunderten errichteten Harmoniegebäude ist kein Stein auf dem anderen geblieben. Das Orchester quiekt, wiehert, grunzt und rülpst.“ Bergs andere Kritiker waren weniger gnädig und das Nazi-Regime ordnete das Werk in den 1930ern den Rängen der „entarteten Musik“ zu.

Entartet? Die neue Zürcher Produktion ist eine so faszinierende Oper wie ich sie selten gehört habe. Den Blick für die ganzen 90 Minuten Spielzeit von der Bühne gebannt, wurde ich überflutet von der Narrative, die Bergs Musik so brillant in Bewegung bringt, und in der bestimmte Motive verschiedene Stimmungen unterstreichen. Wenn Nachbarin Margret (Irène Friedli) in die Zange nimmt, tut sie es zu Marschmusik, die Verführung/sexuelle Gewalt am ende des ersten Aktes wird von durchdringenden Hörnern begleitet. Wieder und wieder tritt der berühmt-abscheuliche Tambourmajor (superb: Brandon Jovanovich) zu dem Geschmetter von blecherner Perkussion auf, und Wozzecks repetitives „Wir arme Leut“ wird in einem hervorstechenden Akkord wiederholt, um es dem Hörer mit der Zwecklosigkeit der Hoffnung auf Änderung seiner schlimmen Lage unbequem zu machen.

Im Laufe der Oper öffnet sich das Theatermodell und wächst zu einem Rechteck-im-Rechteck-Bild, das der Handlung mehrere „Bühnen“ bietet. Der elende Status des armen Wozzeck wird oft in der übergreifenden, schwarzen Leere reflektiert, die seinen Raum einengt und überwältigt. In der Hauptrolle ist Christian Gerhaher ein so guter Schauspieler wie er ein Sänger ist, gleichzeitig entgegenkommend und eingeschüchtert, dann sowohl fürsorglich und rücksichtslos. Seine Stimme nimmt die drückende „Dunkelheit“ an, wenn für ihn „die Sonne im Begriff ist, unterzugehen“ und er schließlich seine geliebte Marie selbst ermordet, denn wenn er sie nicht haben kann, soll sie keiner haben. Marie (die spektakuläre Sopranistin Gun-Brit Barkmin) ist eine so hinterhältige, sinnliche Rothaarige wie er ein gutmütiger Idiot ist, ein Mann getrieben von Alpträumen und betäubten Gefühlen von sozialem Ungenügen. Nach dem Mord kippen die zahlreichen zurücktretenden Rahmen des Bühnenbildes zur Seite, denn nun ist die Welt, wie Wozzeck sie kennt, nur noch „schräger“ geworden.

Am traurigsten ist, dass die gefallene Hure Marie – die er bis zum Ende liebt, doch die zu spät bereut – ihm einen Sohn geboren hat. Das Kind wurde brillant porträtiert: nicht mehr als eine Puppe, mit einem hölzernen Kopf so groß wie der eines Erwachsenen, bewegt der „Junge“ seinen Kopf in Maries Armen hin und her. Beim letzten Vorhang starrt er das Publikum so gespenstisch an, dass es uns alle wie auf glühenden Kohlen sitzen ließ.

Alle Protagonisten sangen mit äußerster Überzeugung und charaktervoll. Zu den besten zählten der Mengele-gleiche Doktor (Lars Woldt), ein böser Selbstvermarkter erster Ordnung, der Wozzeck mit dem Versprechen des ein oder anderen Extragroschen in medizinische Experimente lockt, und der Tambourmajor, dessen grotesker, phallischer Hutknauf eine der starken Eigenschaften seiner Figur betont. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke gab einen wunderbar humoristischen Hauptmann; Mauro Peters schöne Stimme und Prahlerei zeichnete überzeugend Andres' jugendliche Naivität und als „Zürcher Junge“ zeigte der Tenor beim Vorhang das breiteste Lächeln.

Die Philharmonia Zürich schließlich musizierte unter der Leitung von Fabio Luisi überragend; der Opernchor (Leitung: Jürg Hämmerli) gab eine packende Vorstellung in ihren Zylindern und feurigen, roten Perücken, und künstlerischer Leiter Andreas Homoki hat keine bessere Oper inszeniert, seit er vor drei Spielzeiten nach Zürich gekommen ist. In aller Kürze: diese Oper darf man nicht verpassen!

 

Aus dem Englischen übertragen von Hedy Mühleck.

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