Was läge näher, als Die Meistersinger von Nürnberg als düsteres Drittes-Reich-Epos mit bedrohlicher NS-Ästhetik und erhobenem „Nie wieder!“-Zeigefinger zu inszenieren? Das war vermutlich der Gedanke der Regisseurin Elisabeth Stöppler, die die neue Produktion an der Staatsoper Stuttgart als einen solchen totalitären Albtraum der deutschen Vergangenheit auf die Bühne gebracht hat. Trotz anfänglich durchaus frischer Ideen – etwa die emanzipierte Umdeutung der beiden einzigen weiblichen Figuren Eva und Magdalene als kreative, selbstbestimmte Frauen oder die ausschließlich weiblich besetzten Lehrbuben – lief das Konzept ab dem zweiten Akt zunehmend ins Leere. Stöpplers dritter Akt, der ganz der Radikalisierung der Gesellschaft gewidmet ist, vermochte diese Entwicklung nicht glaubhaft und nachvollziehbar einzuführen.
Dabei lässt das Programmheft eine dezidierte Auseinandersetzung mit der Kunst während und nach der NS-Zeit vermuten. Die dortige Chronik der Meistersinger spannt den Bogen von der Blütezeit des Meistergesangs über Wagners Arbeitsphasen bis hin zur Nachkriegszeit, spart jedoch das düsterste Kapitel der deutschen Geschichte bewusst aus. Stattdessen liegt der Fokus auf der Gruppe 47, jene deutsche Schriftstellervereinigung, die die deutsche Sprache nach 1945 radikal zu reformieren suchte. Während Adorno konstatierte, „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch“, versuchte die Gruppe 47, dem den Mut zum Neuanfang entgegenzusetzen – frei nach Ingeborg Bachmann: „Es gilt, weiterzuschreiben.“
Als Paul Celan der Gruppe 1952 sein wohl berühmtestes Gedicht Todesfuge vorlas, traf dies bei den Mitgliedern auf wenig Anklang. Dennoch war es die ultimative Antwort auf Adorno. Dieses Gedicht, das in seiner surrealistischen, lautmalerischen Sprache eindringlich die Schrecken des Holocaust beschreibt, stellt Stöppler vor den dritten Aufzug. Dabei schafft sie es jedoch weder Celans Zeilen noch ihrer eigenen Inszenierung gerecht zu werden. Die Lyrik wirkt in ihrer erschütternden Kraft wie ein Schleier, der sich über ein unzureichendes Regiekonzept legen soll, am Ende aber statt Erhellung nur Verwirrung stiftet.
Nicht zuletzt die Vögel (übergroße Pappmaché-Köpfe), die in diesem surrealistischen Albtraum immer wieder und in wachsender Anzahl die Bühne bevölkern, treiben das Geschehen ad absurdum. Ein ins Grauenhafte verkehrter Sommernachtstraum lässt die Grenzen zwischen Realität und schlafwandlerischer Träumerei verschwimmen, doch szenisch verflüchtigt sich diese Idee schnell. Es folgen widersprüchliche Bewegungen und kaum noch überschaubare Handlungsstränge. Diese münden schließlich in eine Festwiesen-Szene, die einem Reichsparteitag gleicht: Eine graue Säulenhalle ersetzt die mittelalterliche und romantisch-verklärte Stadt, die vormals bunten Kostüme sind gleichgeschalteten schwarz-weißen Uniformen gewichen. Walther tritt in einer Kanzel als Sprecher vor das Volk – eine Massenkundgebung, die Sachs wie einst Leni Riefenstahl inszeniert. Er selbst erscheint mit Papierkrone und meterlanger, leuchtend roter Schleppe. Wie der alternde Reichspräsident Hindenburg übergibt er die Macht, ohne zu ahnen, welches Unheil er damit entfesselt.
Bei all dieser szenischen und konzeptionellen Überfrachtung tritt das Musikalische leider in den Hintergrund – bedauerlich, denn was Cornelius Meister und das Staatsorchester Stuttgart aus dem Graben erklingen lassen, kann sich wahrlich hören lassen. Ohne falsches Pathos, dafür mit tragender Klarheit und feinsinniger Transparenz liefert das Orchester einen fabelhaften Klangteppich für die exzellenten Solist*innen, die bemerkenswerterweise weitestgehend aus dem Stuttgarter Ensemble stammen.
Das wohl überzeugendste Walther-Debüt seit vielen Jahren gestaltete Daniel Behle. Er führte das Ensemble mit einer kraftvoll kontrollierten Stimme an, die dennoch wunderschöne, lyrische Gesangslinien erlaubt. Mit perfektem Gefühl für das richtige Wort-Ton-Verhältnis ist sein Walther ein Porträt aus einem Guss. Er stellt einen impulsiven, aber leicht korrumpierbaren jungen Mann aus Fleisch und Blut dar, der zu schnell in die Fänge des Schusters Sachs gerät. Als sein Antagonist brilliert Björn Bürger – ein Beckmesser par excellence. Er schafft ein ganz eigenes Rollenbild als unangepasster Querkopf in Lederjacke, agiert mit unnachahmlicher Mimik und bleibt stimmlich stets viril, kantig und exzentrisch. Esther Dierkes ist szenisch und stimmlich eine beeindruckende Eva; ihr leicht dramatischer, strahlender Sopran spiegelt mit hervorragender Diktion die emotionale Tiefe der Figur perfekt wieder.
Besonders hervorzuheben ist Martin Gantner: Sein raubeiniger, abgeklärter Sachs wirkt so souverän, dass man ihm mehrere Jahrzehnte Erfahrung in dieser Partie zuschreiben möchte. Umso erstaunlicher ist es, dass diese Produktion sein Rollendebüt markiert. Er singt und spielt mit einer szenisch verinnerlichten Selbstverständlichkeit. Flankiert wird er von Maria Theresa Ulrich als emanzipierter Magdalene – eine Künstlernatur, sexuell aufgeschlossen und unangepasst – der der wachsende Totalitarismus sichtlich Angst macht. Ein weiteres Highlight war zudem Moritz Kallenberg: Als Einspringer und Rollendebütant lieferte er einen beeindruckenden David wie aus dem Bilderbuch ab, dessen agile und kraftvolle Tenorstimme keinerlei Unsicherheiten erkennen ließ.
Letztlich scheitern Elisabeth Stöpplers Meistersinger an ihrer eigenen Ambition. Die Regie hat sich schlicht zu viel vorgenommen und zu viele ineinandergreifenden Ideen in den Raum geworfen, ohne diese konsequent zu Ende zu erzählen. Der herausragenden musikalischen und stimmlichen Qualität der Produktion hätte man ein weniger überladenes Konzept gewünscht, das der Musik und den Stimmen mehr Raum zur Entfaltung lässt.
