Como mito antonomástico de la literatura medieval, Tristan und Isolde se define así mismo como una leyenda que acapara más lo incorpóreo que lo terrenal. Lo mítico atañe a lo utópico de la relación entre sus protagonistas. No es una historia de amor; es algo que va más allá. La frontera humana es traspasada, transfigurada. El entendimiento de la razón no es capaz de establecer ni una definición, ni una comparativa. Ni siquiera una justificación que conciba el amor como lo contemplan Tristán e Isolda. El espíritu de Wagner es este, y su música guía a todo aquel por estos terrenos desde su creación. Como obra capital en el repertorio operístico, esta Tristan und Isolde estaba llamada a ser un hito en la cronología del teatro condal, con el nacimiento de una nueva Isolda –la de Lise Davidsen– capitaneada por la batuta de Susanna Mälkki, quien levantó a todas las gradas con su Il Trittico hace unos años.
Para sorpresa de muchos, las expectativas que harían triunfar esta producción fueron menguando a medida que acontecían los totémicos tres actos. Bárbara Lluch se acerca a la dimensión wagneriana con una modestia casi exacerbante; propone una producción sigilosa, presentada como minimalista (concepto que empieza a malinterpretarse), barrida de todo elemento, vacía y desnuda frente, a lo que parece ser, la concepción fehaciente de que la pureza wagneriana es inevitablemente inalcanzable. En cierto modo, lo es; aunque incluso con esa justificación, se puede considerar un planteamiento escénico que reafirme esta idea. De inicio a fin, la producción parece estar gritando ‘perdón por molestar’. Lluch ha eliminado tanto que se ha quedado sin nada; su intencionalidad (queremos pensar) de ceder el escenario a la música como protagonista del drama ha acabado siendo una reflexión literal. Semejante respeto se convierte en un frío distanciamiento en el que los personajes se ven reducidos a una desorientada soledad en el escenario, sobre plataformas gigantes y móviles sin contextualizar. Sobrevuela la idea de atmósfera metafísica que, con un tratamiento lumínico de esencia abstracta (creado por Urs Schönebaum) hace de los protagonistas los únicos presentes, sin una lectura dramatúrgica con peso, siendo amparados por una luz trascendental que interviene como tercera voz en la emotividad de la pareja, cegándoles con el mejor de los amores y de paso, cegando al público también. Este ejercicio, que en el mejor de los casos se podría leer en clave sinestésico, ha economizado tanto los recursos que no consigue tener un significado. Solos, desubicados y con trabas en coherencia escénica, la excepcionalidad de la obra quedó estocada definitivamente por un mal resultado del equipo artístico.
En lo que corresponde a lo musical, la irradiación y la esperanza última quedó en manos de Susanna Mälkki, quien respondió al poema dramático-musical con dirección centrada en la amplificación poética y teniendo como eje traducir la inmensidad sonora de la partitura. El foso liceísta marcó una predominancia en las conjunciones armónicas, las tensiones, disonancias y la diversidad de su paleta orquestal: elementos subrayados en esta lectura, donde las secciones de cuerda y metal encabezaron una exhibición de control, complejidad, resistencia y flexibilidad musical. Mälkki mantuvo un pulso dramático en su lectura, acomodando los detallismos entre partitura y cantantes; este desafío wagneriano constata el conocimiento estructural de la orquesta, en la que se exige la unificación de historia, música y naturaleza de la obra en sí. Sin duda, la dirección encontró el equilibrio entre densidad y complejidad, salvaguardando de esta manera la producción. Lise Davidsen se estrenó en el rol de Isolda con la mejor de las virtudes. Con una técnica vocal totalmente reafirmada y madurada para su juventud, mantuvo la intensidad emocional y planteó la seriedad de un personaje que abordaba clímax prolongados sin perder la belleza tímbrica del fraseo. Le acompañó como Tristan un Clay Hilley de manual con más de una decena de representaciones del papel. Supo dosificarse yendo de menos a más, para culminar en un tercer acto redondo, dominando la expresividad del personaje y proporcionándole tenacidad. Ekaterina Gubanova como Brangäne y Brindley Sherratt como Markle, fueron contrapuntos muy acertados entre los protagonistas, aportando un brillo personal a sus personajes.
Entre los asistentes, la división estaba más que formulada; con respuestas tan antagónicas, frente a los vítores para la parte musical y los repudios hacia la dirección artística, no restó para que las ovaciones se diesen en el estreno, principalmente por el trabajo de la tríada Davidsen-Hilley-Mälkki. El nivel vocal e instrumental fue excelente, con matices personales que no hacían perder la reverberación wagneriana a la que el Liceu tiene acostumbrado al público. Un público que regresó a casa esa noche con fotopsias: pensemos que por los destellos metafísicos del amor.
