Un ballo in maschera en Les Arts o cómo recargar el discurso en vano

Sé que estamos en primavera y que es pronto para hacer balance de la temporada. Quedan más de dos meses y en Les Arts aún no han subido a las tablas las esperadas Tránsito, de Jesús Torres, y La flauta mágica, en versión de Simon McBurney. No obstante, me gustaría bosquejar alguna conclusión, aunque sea provisional, a modo de apunte rápido como los que hacemos en una lista para que no se nos olviden las cosas: desde que Jesús Iglesias es el responsable de la programación, una finísima línea liga todas las producciones. Un trazo, que, por ser tan delgado y sutil, no sé si llega a ser perceptible por parte del gran público. Me refiero al talante pedagógico que impregna cada título que presenta. Al objetivo de mostrar lo más actual, no por serlo en sí mismo, sino por el interés y el debate que suscita —o debería suscitar— en el ámbito de la crítica cultural.

En esta ocasión, Rafael R. Villalobos saca a la palestra una serie de cuestiones, quizá demasiadas, que van desde la relación de la política con los medios de comunicación al éxito neoliberal que publicitan revistas como Time; de la dependencia de las redes sociales y las pantallas a la reivindicación de un cuerpo sin marca de género ni pertenencia a ningún canon. El regidor también se suma al paradigma decolonialista al desdoblar el personaje de Ulrica en dos, racialmente contrastantes: canta la polaca Agnieszka Rehlis y actúa la actriz e influencer valenciana de origen marfileño Anaïs Doménech. Recordemos que Boston, la ciudad en la que Verdi contextualizó esta ópera para salvarla de la censura, fue el escenario del Motín del té, uno de los primeros levantamientos anti-colonialistas de la historia.

Y total, para acabar supeditando la prevalencia del ámbito personal sobre los demás elementos: la frase “Un instante, es verdad, lo amé, pero tu nombre nunca manché” alcanzó una enorme resonancia. Todo lo anterior está muy bien como espacio de reflexión a posteriori, pero fatiga durante el visionado del espectáculo. Obliga al espectador a decodificar un gran número de estímulos, servidos, además, mediante variadas disciplinas artísticas: video arte, performance, voguing dance, trazas del pop y alta costura. La calidad del vestuario diseñado por Lorenzo Caprile podría ser un buen símil de la índole de la escenografía: rico en el detalle, pero desconcertante en el conjunto. Además, sus ropajes para las drags que animan el baile final, junto a la gavota que escribió Verdi, fueron el único guiño al espíritu de la época en la que transcurre la historia original y tal vez la nuestra: una mezcla de artificio y superficialidad.

En la parte musical sucedió todo lo contrario. El conjunto favoreció que se percibieran elementos de la partitura que rozaron lo sublime. La función comenzó con un “Preludio” dirigido por Antonino Fogliani con serenidad. Dando a entender con claridad los temas musicales que se desarrollarán durante la ópera. El segundo, el de los conspiradores, llegó a convertirse en una obsesión. El consiguiente coro también se puede definir como apacible. Nadie quiso molestar al Conde en su descanso. A partir de ahí, el director fue tejiendo una trama sonora tan suculenta como maciza, hasta llegar con fruición al crescendo final. Y, aunque voces y orquesta fueron uno solo, es necesario destacar individualidades que igualmente supieron cantar con expresividad: clarinetes y chelos en la escena de la choza, la flauta en el segundo preludio y el exquisito chelo solista al darle la vez a Amelia en su sobresaliente aria “Morro, ma prima en grazia”.

Desde el podio, Fogliani cuidó a los cantantes. Del triángulo protagonista es difícil destacar a uno sobre los otros. Los tres mostraron inmejorables mimbres y parecían competir en dotes, equilibrio, gusto en el fraseo y destreza en las dinámicas. Meli regaló momentos muy hermosos, como, por ejemplo, la forma de abrir cada frase en “Non sai tu che se l'anima mia”, del segundo acto, o el pianísimo de “Amelia, tu m'ami?”. Vassallo hizo gala de nobleza en la expresión. Y, juntos, compusieron un tándem tan maduro en lo vocal como en lo teatral, gracias también a sus respectivas caracterizaciones. Pirozzi combinó drama, lirismo, tensión en el sonido y filados delicadísimos. Marina Monzó, resuelta en la parte más rossiniana de la ópera, colocó con acierto todos sus picados en el agudo, siempre afinadísima. Rehlis, por el contrario, fue una Ulrica un tanto plana, aunque intentó modular su color para enriquecer y matizar el carácter de su papel: aquí, más de alta y fría ejecutiva que de intrigante vidente. Así mismo, gustó el sonido de Toni Marsol y estuvieron bien Viñals, Pkhaladze y Castañeda.

En definitiva, hay que reconocer el empeño de Villalobos, pero también que acabó cansando. El público pareció más propenso al goce inmediato que a la reflexión posterior: vitoreó al elenco y desdeñó al equipo escénico.