Una de las virtudes de esta nueva producción de Carmen es que su desnudez escenográfica deja al descubierto la capitalidad de la voz. Constantemente asistimos a la alternancia entre habla y canto, pero no como ruptura, sino como continuidad entre dos maneras complementarias de construir el drama. Además, la incorporación de cuatro narradores que introducen algunas escenas permite que conviva con naturalidad el español con el francés en los diálogos y, lo que es más importante, transforma la ópera en puro teatro.
Vasilisa Berzhanskaya, debutante en València, ofreció una Carmen muy personal. Nunca cantó de una única manera: modificó el color, el matiz y la expresión conforme evolucionaba el personaje. Fue seductora, sí, pero dejó asomar una inesperada melancolía al reconocer que ninguno de los amantes que dice tener por docenas es de su agrado. La plenitud vocal llegó con la palabra “libertad”; la verdadera aspiración de una mujer que conoce el precio de decidir sobre sí misma. Una libertad que Don José será finalmente incapaz de reconocer. Charles Castronovo trazó el camino inverso. Su Don José fue endureciendo progresivamente la emisión conforme el enamorado se transformaba en un hombre herido en su honor y dominado por la obsesión. Una evolución que puso de manifiesto la distancia que va creciendo entre ambos personajes: cuanto más se reafirma Carmen en su libertad, más incapaz de aceptarla es José.
Ruth Iniesta planteó otra forma de cantar y, por tanto, otra psicología. Su Micaëla tuvo menos aristas, una línea más directa y franca, sostenida por un sonido proyectado y caudaloso que contrastó eficazmente con las constantes mutaciones de la protagonista. Davide Luciano completó un cuarteto protagonista de envergadura con un Escamillo rotundo y expresivo. El reparto secundario mantuvo el nivel. Isaac Galán fue un robusto Morales, mientras Aitana Sanz y Manuel Fuentes demostraron solidez vocal. El Cor de la Generalitat volvió a ser preciso y dúctil. Aunque Spotti tuvo que contener a la sección masculina en el primer acto, el conjunto alcanzó después cotas de gran potencia —siempre controlada—. En el coro de cigarreras el entramado contrapuntístico resultó diáfano. El de niños mantuvo una acertada afinación y una constante vivacidad escénica, con detalles tan simpáticos como que uno de ellos arrebatara el chapiri a un legionario para correr después por la plataforma.
En un podio más elevado de lo habitual, ya que el gran tablado tapaba a parte de los coristas, Michele Spotti manejó el conjunto con pericia y musicalidad. Dedicó la mano izquierda a la expresión y la derecha a manejar los tempi y puntualizar los detalles que contiene cada frase. Fue especialmente cuidadoso en pasajes de aparente intrascendencia como por ejemplo el soporte camerístico que ofreció a la intervención del segundo narrador en el primer acto. También dotó de una interesante espacialidad a una de las primeras llamadas de la trompeta: iniciada en la espalda del patio de butacas obtuvo su eco entre bambalinas. Pese a que “La canción bohemia” del segundo acto transmitió gran excitación, su escalada en velocidad estuvo bien controlada. Tampoco me pareció que sobrara el “preludio” añadido al entreacto del cuarto acto: la vibrante “Aragonesa” estuvo precedida por el zapateado de un corro flamenco —que bien podría entenderse como un guiño a la cinematografía de Carlos Saura— y puso de manifiesto el perenne buen momento de una orquesta siempre colorista y engrasada.
Todo lo dicho transcurrió dentro de la oscuridad de una caja negra. En su interior, una gran plataforma y un buen puñado de sillas bastaron a Ted Huffman para conformar los espacios en los que transcurre la acción. Los propios actores y bailarines perfectamente coordinados las trasladaban a la vista de todos. Esta misma economía presidió una iluminación que supo obtener mucho con muy pocos elementos. Por el contrario, el vestuario me pareció desconcertante e incluso incoherente en algún momento.
Igualmente, en las coreografías convivió la finura de la mayor parte de ellas con los toscos movimientos de la fiesta final, celebrada bajo una tupida cortina de confeti. Aunque parezca una paradoja, esta parquedad terminó por revelar la principal fortaleza de la propuesta: la tragedia se mostró concentrada en manos de los cantantes y, sobre todo, de sus voces.
