An einem sonnigen Herbstnachmittag hatte ich das Vergnügen, im alpinen Schloss Elmau mit Blick auf das vom ersten Schnee puderbezuckerte Wetterstein-Gebirge den Geiger Christian Tetzlaff zu interviewen. Tetzlaff konzertierte gerade in Elmau, war gut aufgelegt und stieg ohne großes Warm-up in ein intensives Gespräch über die Musik und das Leben ein.

Christian Tetzlaff © Giorgia Bertazzi
Christian Tetzlaff
© Giorgia Bertazzi

Benedikt Zacher: Wir hatten gerade über kleine Kinder gesprochen, Ihre machen hoffentlich gerade Mittagsschlaf; mein Vierjähriger wollte gestern spontan tanzen, also setzte ich mich ans Klavier und spielte einen Walzer von Schubert, woraufhin er mich sofort unterbrach und sagte: „Nein Papa, spiel bitte keine elegante, sondern geile Musik!“ Das finde ich eine interessante Einteilung der Musikliteratur. Wie kategorisieren Sie Musik?

Christian Tetzlaff: Mein kleiner sagt immer „Party-Musik“ im Gegensatz zur Klassik. Aber im Ernst, die herkömmliche Unterscheidung in E- und U-Musik stößt natürlich schnell an ihre Grenzen, wenn man z.B. Radiosender betrachtet, die zwar Klassik übertragen, aber eben nur autoradiokompatibel, ohne tiefe langsame Sätze. Also wohl doch eher Unterhaltungs-Musik. Da hört man dann Sätze wie „Klassische Musik fährt mich so schön runter“.

Für uns, die wir Musik mit Herzblut machen, ist das eher absurd, denn wenn wir Musik machen, wollen wir die Antennen der Zuhörer ja gerade nicht runter- sondern hochfahren. Antennen, die ihnen anzeigen: „Hier ist etwas, was mich tief berührt. Was klingt denn da in mir wider und bringt mich zum Weinen, wie hat mich der Komponist erreicht und etwas, was in meiner Seele vergraben war, zutage gefördert?“ Wir Musiker haben also eine kathartische Aufgabe, um viele Menschen in einem Konzert in einem freudigen, aber oftmals eben auch schmerzhaften Prozess an existentielle Fragen heran- und auch durch den Bewältigungsprozess hindurchzuführen. Das ist es schließlich, was von Komponisten geteilt wird: die Bewältigung eines Lebenskampfes. In Schulklassen frage ich die Kinder immer: „Warum hören wir uns überhaupt traurige Stücke an?“ Und dann kommt recht schnell die Antwort: „Weil wenn man weint, es einem danach besser geht“. Und genau das ist ein wesentlicher Sinn von Musik: Das Teilen von Schmerz als religiöse Menschheitsidee. Und das Teilen von großer Freude und Liebe und der gemeinsamen Begeisterung darüber.

So sehe ich auch den wesentlichen Unterschied zwischen klassischer Musik und Pop-Musik darin, dass die Pop-Musik tendenziell darum bemüht ist, einen einzelnen Künstler oder eine Band in den Mittelpunkt zu stellen und zu idolisieren, während klassische Musik sich an den individuellen Zuhörer richtet mit differenzierten Geschichten und zerbrochenen Lebensentwürfen.

Individueller als Popkonzerte sind klassische Konzerte natürlich allemal, aber ist es vielleicht auch eine Erfindung der Moderne, dass man Konzerte in großen dunklen Sälen anhört, die Augen und Ohren frontal auf die hell erleuchtete Bühne richtet? Wenn man da an die Soiréen bei Schuberts und Mendelssohns zurückdenkt, scheint es da viel geselliger zugegangen zu sein. Wünschen Sie sich nicht auch manchmal etwas mehr Interaktion mit dem Publikum und kleinere, intimere Settings?

Das kommt auf die Stücke an. Brahms hat seine Symphonien mit Kleinst-Besetzungen ausprobiert und war dann aber auch froh, sie im großen Konzertsaal mit 16 ersten Geigen hören zu können. Und auch ich gehe bei vielen Stücken mit und kann mich dann kaum mehr auf dem Sitz halten, bin aber z.B. bei Schubert-Liedern froh, wenn ich völlig in mich gekehrt nur „ganz Ohr“ sein darf. Wenn man ehrlich und tief musiziert, ist viel möglich. Manchmal gelingt das auch in großen Hallen. Es kommt darauf an, wie konzentriert man ist und wie sich viele Ohren auf die Musik einstellen. Gerade in großen Sälen kommt dann wieder dieser Aspekt der religiösen Erfahrung zum Tragen, wenn sich viele Menschen gemeinsam auf ein tiefes Musikerlebnis einlassen. Das Einzige, was grundsätzlich nicht funktioniert für mich und was wahrscheinlich 80% der Konzerte ausmacht, ist, wenn Interpreten das Gefühl haben, dass sie selber wichtig sind und deswegen die Komposition nur als Materie behandeln. Das kann man daran dingfest machen, ob die Künstler das spielen, was in der Partitur steht oder eben nicht. Von Zuhörern, die sich nicht so gut auskennen oder die Partitur nicht lesen können, wird das dann als „künstlerische Freiheit“ bewundert. In den meisten Fällen ist es aber schlicht Faulheit und Angeberei. Nach dem Motto „Piano gefällt mir hier nicht, weil wenn ich hier laut spiele, bekomme ich mehr Beifall“. Wenn Du die wenigen Bezeichnungen, die ein Komponist in die Partitur schreiben kann, um sich und seine Idee vor Fehlinterpretation zu schützen, mit Füßen trittst, dann hast Du das Thema und wahrscheinlich auch den Beruf verfehlt.

 

Aber hat nicht selbst Joseph Joachim sich bei Johannes Brahms über den zweiten Satz seines Violinkonzerts beschwert, weil das Hauptthema von der Oboe vorgestellt und dann von der Geige lediglich variiert wird?

Nein, das war Sarasate. Im Gegenteil, Joachim und Brahms haben um jeden Takt gerungen. Brahms äußerte Dinge wie „Wenn ich einen Zweierbogen schreibe, ist das noch immer ein Seufzer; eine Dreierbindung ist eine rhythmische Gruppierung von 3“. Solche Unterscheidungen findet man selten bei Geigern, denn viele orientieren sich noch immer an edierten Ausgaben berühmter Lehrer oder Spieler, wo Wesentliches verändert ist. Die Beschäftigung mit dem Originaltext ist so wichtig wie das Erlernen der Muttersprache. Und trotz einer textgetreuen Darbietung hat man ja immer noch riesige künstlerische Freiheiten. Die wunderschöne Hauptmelodie muss man zwar piano spielen, weil es so drinsteht. Aber ich kann die Melodie wehmütig, sehnsüchtig, zufrieden oder erfüllt spielen, was ein gewaltiger Unterschied ist.

Kann es sein, dass man mit solch einem Anspruch große Teile der klassik-affinen Zuhörerschaft überfordert oder gar abhängt, die sich auch gerne mit bestimmten Künstlern identifizieren und diese bewundern? Laufen wir nicht Gefahr, dass die Klassik dann irgendwann nicht mehr überlebt und nur noch ein Sektenkult wird?

Mit solchen Argumenten wird man öfter konfrontiert, aber ich kann das nicht verstehen. Zunächst waren es ja immer nur etwa 5% der Bevölkerung, die sich intensiv mit klassischer Musik beschäftigt haben. Und für mich als Künstler ist das Letzte, was ich mache, wenn ich ein Konzert spiele, dass ich irgendwelche Konzepte oder kommerzielle oder sonstige Strategien verfolge. Wenn ich spiele, verfalle ich in eine Art Trance und erlebe die Musik im diesem Moment.

Im Gegenteil, ich glaube, dass wir, die wir den Notentext ernst nehmen, zu viel radikaleren und explosiveren Deutungen kommen als solche, die sich selbst in den Vordergrund spielen. Dass es natürlich immer Leute geben wird, die dem Personenkult erliegen, ist leider so. Genauso ja auch in der Politik, wo es dann plötzlich nicht mehr darum geht, ob der Politiker die Dinge so vorantreiben kann, wie ich es für mein Leben in der Gemeinschaft brauche oder möchte, sondern nur um das äußere Auftreten und Erscheinungsbild des Politikers. In der Musik gibt es diesen Starkult natürlich auch, aber alle Musiker die mit Herzblut und Respekt musizieren, können ihr Publikum auch erreichen!

Welche Rolle spielt die historisch informierte Aufführungspraxis in dem Versuch, der Wahrheit in der Musik näher zu kommen?

Eine ebenfalls häufig geäußerte Fehlmeinung über Musiker wie Harnoncourt oder andere Trendsetter der historischen Aufführungspraxis ist, dass es ihnen darum ging, die Musik genau so zu spielen, wie man sie damals gespielt hat, um historisch richtig zu sein. Das ist und war nie das Ziel. Sondern es war immer die Suche nach dem Ausdruck in der Musik. Und dann merkten diese Originalklangpioniere plötzlich: Bei Bach darf man alles! Und auf einmal klingen die Kantaten zerbrechlich, farbig, explosiv, krass, hässlich, verzweifelt und nicht mehr nur großkämpferisch und hehr wie bei Karl Richter. Hören Sie sich Mozart mit Karl Böhm an und zum Vergleich mit Harnoncourt. Mozart war ein Opernkomponist, und wenn man darüber nachdenkt, dann ist klar, dass jede Melodie anders klingen darf, dass man auf den Instrumenten singen darf. Wir leben insofern in einer glücklichen Zeit, wo man wieder Haydn-Symphonien hören kann, ohne dass man das Gähnen verstecken muss.

Trotzdem ist es natürlich wichtig, sich vorzustellen, wie die Musik auf den damaligen Instrumenten geklungen hat. Ein moderner Steinway Grand und ein Hammerklavier, das ist ein gewaltiger Unterschied. Das Hammerklavier klingt im Diskant zirpiger und unten viel perkussiver. Wenn also Beethoven eine einzelne Tiefe Note schreibt, dann muss das mehr erschreckend klingen als einfach nur schön. Er hat die Note bestimmt nicht geschrieben und dabei gedacht: „Das wird wohl leider nicht perfekt sein auf dem Hammerklavier, aber ich hoffe, dass das in 200 Jahren besser klingt.“ Dessen muss man sich bewusst sein. Aber es gilt immer: Etwas nur richtig machen zu wollen, ist eine absurde Idee. Es hat immer etwas mit der Suche nach der Wahrheit zu tun. Und Ignoranz macht die Musik eben nicht emotionaler.

Christian Tetzlaff © Giorgia Bertazzi
Christian Tetzlaff
© Giorgia Bertazzi

Wir leben definitiv in einer bereichernden Zeit, wenn man sich ansieht, wie vielfältig Musik interpretiert und perzipiert werden kann. Was hält Ihrer Meinung nach die Zukunft der Klassik bereit?

Diese Frage klingt so, als müsse man wieder etwas Neues finden und neue Interpretationen liefern, um fortschrittlich zu sein. Aber Veränderung, Neuinterpretation oder neue Deutung per se sind ein Nicht-Kriterium. Es darf einem Künstler nie darum gehen, sich von anderen Interpretationen abzusetzen. Aber um ein Beispiel zu nennen, was sich in meinem eigenen etwa 40jährigen Musikschaffen verändert hat und was anfangs nicht gang und gäbe war: Für mich ist Rubato viel wichtiger, ja selbstverständlich geworden. In der Sprache gibt es keine zwei Wörter, denen wir die gleiche Länge geben. Und so ist es für mich mittlerweile auch sehr ungewöhnlich, vier Viertel in einem Takt gleich zu spielen. Alles, was wir musikalisch sagen, muss sich am Inhalt orientieren und das möchte ich so weit ausreizen, wie es der Notentext hergibt. Und für alle meine Lieblingskomponisten gilt, dass man ganz frei reden kann.

Wer sind denn Ihre Lieblingskomponisten?

Es sind Komponisten, deren Werke tiefe Geschichten erzählen. Dazu gehören selbstverständlich Bach, Beethoven, Schumann, Schubert, Brahms, Berg. Und dann mein großer Liebling Bartok, auch wenn seine Welten manchmal faszinierend fremd sind. Einen Wesensverwandten finde ich in Jörg Widmann, und zwar sowohl wenn ich mit ihm musiziere als auch in seinen Kompositionen, besonders seinem Violinkonzert. Er schreibt fast zu jeder Note eine Vortragsbezeichnung, aber das hätte er gar nicht gemusst, denn ich glaube, ich weiß ohnehin, wovon er spricht.

Wie sieht es denn mit ihren Lieblingsgeigenbauern aus? Sie selbst spielen ja ein modernes Instrument von Peter Greiner, Baujahr 1999.

Manche Leute denken ja, dass eine Stradivari ein Instrument aus dem 18. Jahrhundert sei, aber stimmt natürlich nicht. Der Corpus ist aus der Zeit, der Rest aber wurde umgebaut und zwar auf die Art, wie moderne Geigen heute auch gebaut werden: Hals steilgelegt, Bassbalken größer, Steg verstärkt, Stimmstöcke länger; wie wenn man einen Oldtimer so ausrüstet, dass er auf der Autobahn 200 km/h fahren kann. Und in allen mir bekannten groß angelegten wissenschaftlichen Blindstudien, in der moderne mit alten Geigen verglichen wurden, konnten weder Experten noch Laien Kriterien ausmachen, die einen klaren Unterschied erkennen lassen. Auch ich habe mal meine Geige einem der bekanntesten Schätzer für Geigen vorgespielt im Vergleich mit einer berühmten Guarneri, die er gerade da hatte. Er drehte sich also um, hörte sich beide an und meinte dann gönnerhaft: „Beides ganz tolle Instrumente, aber die da, die hat ja noch dieses besondere Timbre – das ist natürlich die Guarneri“ – …und es war die Greiner.

 

Bleiben wir noch kurz beim Wunschkonzert. Wenn Sie heute Abend hier in Elmau mit zwei verstorbenen Musikern ihrer Wahl Klaviertrio spielen dürften, Wer wäre das dann?

Emanuel Feuermann und Bela Bartok, vielleicht auch Pablo Casals und Artur Rubinstein. Aber es gibt sehr sehr viele, von denen ich gern gelernt hätte.

Eine abschließende Frage, in ihre eigene Zukunft geblickt. Was möchten Sie als Lehrer Ihren Schülern vermitteln, um vielleicht selbst einmal jemand zu sein, den sich spätere Musikergenerationen als Kammermusikpartner herbeiwünschen?

Ja, das wäre natürlich schön! Also, mir ist wichtig zu vermitteln, dass Musikmachen kein Broterwerb ist und dass wir immer um Leben und Tod spielen. Wir müssen die Technik und den Ausdruck entwickeln, um alles erzählen zu können, was der Komponist sagen wollte.