“Todo lo que se dice de mi es verdad!”, Joseph Calleja se ríe acomodándose en una butaca. El tenor maltés está de muy buen ánimo tras el estreno de Tosca en el Royal Opera, comparte anécdotas divertidísimas y reflexiona sobre cómo está cambiando su voz. Debutó como Mario Cavaradossi el verano pasado en Grange Park Opera, y comenta lo bien que el papel se ajusta a su voz según nos disponemos a hablar de la escritura de Puccini para tenor.

Adrianne Pieczonka (Tosca) y Joseph Calleja (Cavaradossi) en <i>Tosca</i> © ROH | Catherine Ashmore
Adrianne Pieczonka (Tosca) y Joseph Calleja (Cavaradossi) en Tosca
© ROH | Catherine Ashmore

“El primer año en el que cantas un papel”, comienza Calleja, “estás cansado tras cada función, pero esto no me pasó con Cavaradossi. Lo encajé perfectamente. Incluso al trasladarlo a un teatro grande como el de Múnich el pasado otoño [donde cantó junto a Anja Harteros como Tosca], que supone un gran cambio, salió bien”. Me sorprende, sin embargo, que confiese que Rodolfo en La bohème es más difícil de cantar. “No hay nada en Tosca que explote la parte de spinto de la voz excepto las “Vittorias” en el acto 2. La gran escena con Marcello en el acto 3 de Bohème tiene una orquestación muy densa. Definitivamente, un buen Rodolfo lírico puede cantar Cavaradossi. Por supuesto, el tenor lírico spinto puede hacerlo también, pero creo que con menos éxito porque hay muchos momentos líricos –el diminuendo en “E lucevan le stelle”, la bella línea de canto en el dúo: en mi opinión, es un papel más bien para tenor lírico.”

Calleja ha estado coqueteando con Cavaradossi durante 20 años, ha cantado las arias y los dúos en concierto desde joven. “Siempre he poseído los agudos, pero a veces tendían a quedarse planos y perder un poco de cuerpo, un poco del squillo que la voz tenía.” ¿Cuál de las arias de Cavaradossi es técnicamente más difícil de abordar? “Sin lugar a dudas “Recondita armonia”. Acabas de entrar al escenario, no has calentado y la escritura es terrible, sobre todo en el passagio. Puccini va de un re a un fa en “ma nel ritrar costei”, y después las, entonces mete un intervalo al si bemol, que a mi me sale con facilidad, pero el hacerlo de forma consistente requiere mucho trabajo. De toda la ópera, ese es el momento que más me preocupa.”

Joseph Calleja (Cavaradossi) y Anja Harteros (Tosca) en <i>Tosca</i> en el Bayerische Staatsoper © Wilfried Hösl
Joseph Calleja (Cavaradossi) y Anja Harteros (Tosca) en Tosca en el Bayerische Staatsoper
© Wilfried Hösl

Muchos tenores mantienen el grito de “Vittoria!” en el acto 2 todo lo que pueden y le pregunto a Calleja si tiene que ver con el ego de los tenores. Admite que él mide el suyo a medio camino entre Luciano Pavarotti y Franco Corelli. “Con Corelli, era un espectáculo de clarines, pero incluso con una voz como la suya, debemos recordar que este tipo ha sido torturado durante mucho tiempo. Es su último grito y en él pone todo lo que le queda dentro. Deja salir este grito de delirio, de dolor, y entonces se desploma. Está también en la música –pasa de un si bemol agudo a fas graves en “L’alba vindice appar”, entonces sube otra vez en “Carnefice!”. Es el genio de Puccini, que refleja en la música a un hombre que, cuando tiene un arrebato, tiene que recargar. No es “Di quella pira” la que es inclemente, o “Esultate!”. Es tan realista. Tosca es como una película.”

En el acto 3, me pregunto cuándo exactamente Cavaradossi se da cuenta que de no va ser una ejecución fingida. “Me vas a hacer discutir con el director!” me confiesa. “La única cosa de esta producción con la que estoy en desacuerdo es que Cavaradossi rasga el salvoconducto cuando Tosca se lo entrega. Se da cuenta demasiado pronto. Para mí, el momento en el que lo sabe es cuando le dice “Ma prima...ridi, amor...prima sarai fucilato...per finta” (Pero primero… Oh, ríete de esto, mi amor… Pero, antes... ríe amor... antes, serás fusilado... Fingidamente). En esta producción –y es solo mi parecer, así que no es la palabra de Dios– creo que llega demasiado pronto y anula algo de la última parte del drama.”

Ekaterina Metlova (Tosca) y Joseph Calleja (Cavaradossi) en <i>Tosca</i> en el Grange Park Opera © Robert Workman
Ekaterina Metlova (Tosca) y Joseph Calleja (Cavaradossi) en Tosca en el Grange Park Opera
© Robert Workman

Otro de los grandes papeles de Calleja de Puccini es Rodolfo en La bohème. De hecho, cantó en las últimas funciones de la celebrada producción de John Copley de la Royal Opera junto a Anna Netrebko como Mimì. Algunos tenores transportan el aria “Che gelida manina” medio tono bajo. ¿Es ese do agudo realmente tan temido? “Lo he cantado de las dos maneras, 95% de las veces con un do, 5% con un si natural. Te chocará si te digo que con mi tipo de voz ¡es más difícil hacer la versión más baja! ¡Si lo fastidias en ese maldito do! Pavarotti lo falló en el Met en una transmisión en directo y nunca más lo volvió a cantar en ese tono. Teniendo en cuenta el aumento de la frecuencia desde los tiempos de Puccini, un do de entonces es como un si natural ahora, así que en la actualidad, ¡estamos cantando un do sostenido realmente! No sé si es psicológico o si es que me concentro más, pero cuando lo canto en la tonalidad aguda suena mucho más emocionante.”

Joseph Calleja (Rodolfo) y Anna Netrebko (Mimì) en <i>La bohème</i> © ROH | Bill Cooper (2015)
Joseph Calleja (Rodolfo) y Anna Netrebko (Mimì) en La bohème
© ROH | Bill Cooper (2015)

Calleja también cantó Pinkerton en Madama Butterfly, pero asegura que no es un papel agradecido de cantar. “Hay dos papeles que odio: Pollione en Norma y Pinkerton en Butterfly. Pollione es más difícil y a la gente no le importa lo detestable que es el papel, ¡todo es para la soprano! La escritura para el tenor es terrible la mayor parte del tiempo. Me gusta cantar Pinkerton, pero aún así no me gusta el papel porque es un personaje horrible. No es solo el maltrato a la mujer, aunque eso es parte de nuestra vergonzosa historia. No hay intento de salvación. No me importa que la gente cometa errores, siempre y cuando lo solucionen o al menos traten de arreglarlo.”

Reflexionamos sobre las diferencias entre la escritura de Puccini para tenor y la de Verdi, y Calleja concluye que, “en Puccini te puedes esconder, en Verdi, ¡no! Tampoco estoy diciendo que te puedas esconder en Puccini todo el tiempo, pero en Verdi hay esa línea donizettiana de bel canto. Me fastidia la gente que piensa que saben mucho de ópera porque digan “Ah, Trovatore es para tenor dramático”. Verdi escribió Rigoletto, Traviata y Trovatore para el mismo tipo de tenor. Lo que estas personas olvidan es que los cantantes tenían muchísima libertad en tiempos de Verdi. Caruso escribió cartas sobre bajar un aria un tono, o como no le salían ciertas notas. Hoy en día estamos en el otro extremo, donde no podemos cortar ni cambiar nada.”

Kristine Opolais (Cio-Cio-San) y Joseph Calleja (Pinkerton) en <i>Madama Butterfly</i> © Wilfried Hösl | Bayerische Staatsoper
Kristine Opolais (Cio-Cio-San) y Joseph Calleja (Pinkerton) en Madama Butterfly
© Wilfried Hösl | Bayerische Staatsoper

En Puccini hay una gran orquesta que superar, lo que Calleja describe como un arma de doble filo. “Con Puccini, si no cantas bien estás muerto en unos minutos, porque en el momento en el que fuerzas la voz esta disminuye de volumen drásticamente. Los agudos son el espectáculo, pero lo importante es el centro del registro –esto lo puede confirmar Plácido Domingo. Conozco a Plácido desde los 18 años y sus agudos, no es un secreto, no estuvieron siempre ahí. No era solo el do agudo el que variaba, sino el si natural y el si bemol a veces. Cuando funcionaba era glorioso, pero sobre lo que ha construido su carrera principalmente es una saludable emisión de su único, bello, pulido y dorado centro de voz. Leí en su biografía que cuando rondaba mi edad fallaba tantas veces, que pagaba a médicos para que lo escucharan en directo y analizaran cuál podía ser el problema.”

A su debido momento, Calleja dice que cantará Luigi en Il tabarro y Calaf en Turandot. “Giacomo Lauri-Volpi cantó Calaf aunque comenzó, como yo, con Rossini, Donizetti y Bellini. Tenía esta emocionante voz pero no era un spinto –era un auténtico lírico con un agudo poderoso–, así que algún día, Calaf seguro, e incluso Des Grieux en Manon Lescaut en cinco, seis o siete años. “Donna non vidi mai” es una aria lírica. ¡Solo tienes que escuchar a Giuseppe di Stefano!Si hubiera sido disciplinado respecto al passagio podría haber sido el Des Grieux más emocionante. En su momento álgido, la suya era la voz de tenor más bella de todos los tiempos, puede que sea una blasfemia, ¡pero incluso mejor que la de Caruso!”

“A Caruso lo puedes imitar, a Jussi Björling lo puedes imitar, pero Di Stefano tenía un timbre que no se puede reproducir. Björling y Di Stefano eran grandes amigos. Björling tenía más agudos y podía llegar más arriba del do, y entonces Di Stefano decía, ‘Ah, pero Jussi, ¿puedes hacer esto?’ Y cantaba un do agudo con un diminuendo ¡que Björling no podía hacer! De esto es de lo que se trata el canto, y sería una pena si se convirtiera en algo homogéneo.”

Calleja atribuye su éxito a la técnica y la disciplina, pero también a haber cometido los errores correctos, “porque aprendes tanto de ellos. Canté Bohème demasiado pronto. Tenía 20 años y fue en un teatro de 5000 butacas”. Continuar estudiando es crucial. “En verano suelo volver a Malta y estudio con Vincenzo Scalera o James Pearson de la Wiener Staatsoper y trabajamos la técnica y repertorio nuevo. Algunas veces coges malos hábitos, así que tener un buen profesor es importante. Me espanto cuando escucho a algunos colegas decir que ya no necesitan estudiar con nadie. Eso es imposible por una sola razón: un cantante de ópera nunca se escucha de manera correcta. Y las grabaciones no sirven. Si las grabaciones fueran suficientes, ¡nadie iría a la ópera nunca más! Lo irónico es que nosotros nunca escuchamos nuestras voces del modo en que tú lo haces, así que hace falta humildad para acudir a tu profesor o entrenador o gurú y ser estudiante otra vez.”

“Cuanto mayor me hago –un tema sensible, ya que cumplo 40 la semana que viene– más aprecio un buen consejo. Este mundo está repleto de gente que no tiene ni idea de lo qué están hablando cuando se trata de voces, especialmente con Twitter, Instagram y Facebook. Todo el mundo tiene una opinión. En Londres y Alemania, al menos todavía existe la figura del crítico que sabe de lo que habla, es imparcial y dice lo que es, como es.”

Joseph Calleja © Simon Fowler | Decca
Joseph Calleja
© Simon Fowler | Decca

Tras haber asistido al estreno de Tosca, me he dado cuenta de que la voz de tenor de Calleja todavía tiene esa cualidad dorada, pero su vibrato es claramente menos palpitante. Le pregunto cuánto ha cambiado su voz. “Es paradójico: mucho y no demasiado a la vez. Todo está todavía ahí, pero ha ganado en volumen y poder en el registro agudo y se ha vuelto más carnosa. Mi profesor siempre me dice que si la cuido, mi voz va a ser de las que desarrollan tarde. Te lo explicaré con una clara analogía: un Burdeos de 1982. Me encanta el vino –que no bebo cuando canto– pero cuando tienes un buen vintage, algunos críticos de vino dicen que ese vino es para disfrutarlo en su trigésimo o quincuagésimo año”. Continúa con la comparación, “Mantenlo en una bodega fría a la temperatura correcta, sin variaciones de temperatura bruscas, alejado de vibraciones y de la luz. Lo mismo ocurre con la voz: aléjala de comportamientos irresponsables, de malos papeles, de hablar demasiado, beber y fumar, y si tienes suerte de tener buena salud, entonces esta es una voz que desarrollará en los cincuenta. El vibrato en un cantante joven es señal de un voz sana. Si te vas a los grandes tenores del pasado y escuchas sus grabaciones piratas –Björling, Caruso, Domingo, Pavarotti, Corelli– todos tenían mucho vibrato.”

Para concluir, le planteo que si pudiera ser barítono por un día, qué papel cantaría. Calleja responde inmediatamente: “He pensado en eso muchas veces. Si pudiera –en algún teatro apartado en Malta donde nadie pudiera oírlo– me encantaría cantar Macbeth. Adoro Shakespeare. Adoro Verdi. Macbeth tiene el canto y tiene la actuación. ¡Se me ponen los pelos de punta solo de pensarlo! Me estoy acordando de cuando hice Madcuff aquí, en Covent Garden y Thomas Hampson cantaba Macbeth. Cuando hizo la escena del banquete con la aparición de Banquo, miré su cara, y por una milésima de segundo pensé –en contra de todo raciocinio– que estaba viendo un fantasma de verdad, estaba tan inmerso. Es una ópera excepcional porque refleja el texto muy bien.”